CINEMA DE PERRA GORDA

Cuando me enfrento ante el visionado de cualquiera de las películas que conforman la filmografía de Joshua Logan (1908-1988), me invade una extraña sensación contradictoria marcada en dos límites muy concretos. Uno de ellos es el placer que me transmite su cine, y otro la escasísima consideración que su obra mantiene entre la crítica. Mucho que temo que pese al paso de los años y la presencia en su filmografía de títulos que pueden definirse en el capítulo de “films míticos” –PICNIC (1955), BUS STOP (1956), CAMELOT (1967)-, vamos a ser una pequeña minoría los que sigamos disfrutando cuando, una vez tras otra, revisamos sus películas, y sintamos el deseo de reivindicar a Logan como uno de los realizadores más sensibles con que contó el cine norteamericano en los años cincuenta y sesenta. En ocasiones, lo reconozco, el hecho de defender –con todas las matizaciones que se quieran ofrecer-, la obra de determinados cineastas que no gozan del beneplácito generalizado –aunque en su momento sus películas gozaran de éxito-, quizá pueda parecer producto de un snobismo trasnochado, pero en este caso concreto creo que la evidencia de sus imágenes hablan por sí solas.

Y es que al hablar de Logan hemos de reconocer a un poderoso estilista que supo plasmar como pocos el erotismo cinematográfico, fue –bajo mi punto de vista, y se que es una afirmación muy personal- el mejor directores de actores con que contó el cine norteamericano, logró aportar a sus películas de una carga de sensualidad, fuerza expresiva, cromatismo y estilización de los elementos melodramáticos, que no le impidieron ofrecer una experta mano con la comedia, el musical, o una facilidad notable para tratar problemáticas de índole melodramática, que bajo su sensible criterio fraguaron en una serie de títulos que –guste o no su cine- llevan una impronta muy especial. En este sentido, SAYONARA (1957) es una muestra más de estas características, y aunque quizá no quepa considerarla entre la cima de su cine –personalmente, elegiría entre su obra, por este orden, FANNY (1961), PICNIC y BUS STOP-, es una película representativa del mismo, caracterizada por un excelente tratamiento melodramático, y en donde brillan las facultades que hicieron de Logan uno de los realizadores mimados por la industria y deseados por los propios actores –Marilyn Monroe lo tenía en su lista de realizadores para los que deseaba trabajar-. Cierto es que al hablar de las cualidades de la película, hay que intentar dejar en un segundo término las debilidades y convenciones que puede ofrecer su material dramático de base. Es algo que, por lo general, hay que intentar poner en primer término al evocar títulos caracterizados por expresar en imágenes romances y situaciones desarrolladas en medio de conflictos interraciales, que plasmó Hollywood en enclaves orientales. Y al hablar de ello me centro en títulos que personalmente tengo en notable estima, como son LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955. Henry King), THE WORLD OF SUZIE WONG (El mundo de Suzie Wong, 1960. Richard Quine) y, muy especialmente, la maravillosa THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957) que bajo su aparente blandura logra subvertir y sublimar al tiempo en su vertiente de comedia los estereotipos generados por este tipo de cine, que tantos –y por lo general, poco distinguidos- exponentes manifestó en la segunda mitad de la década de los cincuenta. En este sentido, el sustento dramático de SAYONARA se asienta sobre bases muy trasnochadas en su componente de alegato contra el racismo, sin lograr trascender una visión reduccionista de la mujer en Japón. No se trataba en aquel momento de plantear una defensa de la mujer independiente –hubiera sido mucho pedir-, pero lo cierto es que la película finalmente opone la manera discriminatoria que la misma tenía en Japón, por una visión de la misma como respetuosa pertenencia del hombre.

Es quizá ahí donde reside la máxima debilidad de una película que, por otra parte, destaca por su fluidez, por la sinceridad de sus formas cinematográficas, por una concepción de su planificación –explorando las virtudes del formato panorámico- realmente admirable, en donde el componente de exotismo se encuentra bastante mesurado, no desaprovechando por otra parte las posibilidades que brindaba un marco geográfico provisto de tal riqueza artística y costumbrista. En este sentido, el film de Logan plantea fundamentalmente la transformación que sufrirá el mayor Gruber (Marlon Brando) viajar hasta Japón en 1951. Ha sido destinado allí para una misión más cómoda, tras detectársele cierto agotamiento en su reconocida faceta de aviador en la guerra de Corea. Gruber es inicialmente un estricto militar que desaprueba las relaciones entre norteamericanos y japoneses, en un contexto donde estas son desaconsejadas por los mandos. Su presencia como padrino de la boda de su fiel subordinado Joe Kelly (Red Buttoms) con una japonesa, será el inicio de una inflexión en sus percepciones que, paulatinamente se instalará en la psicología del reconocido aviador. En ello tendrá bastante que ver el reencuentro con su prometida –Eileen Webster (Patricia Owens)-, hija del general del que depende el protagonista, y que muy pronto intuye que sus personalidades no pueden fraguar en su matrimonio. Todo este proceso está muy bien definido en la película, advirtiendo la hasta entonces prometida que un importante cambio se está fraguando en el interior de Gruber. Pero hacía falta un elemento que llevara dicha intuición a una tangible realidad. Lo propondrá la aparición de la primera actriz Hana-ogi (Miko Taka), de la cual quedará el aviador desde el primer momento perdidamente enamorado, y a la que perseguirá incansablemente pese a la aparente oposición de esta. Sin embargo, las estrategias del galanteador le permitirán comprobar que la aparentemente esquiva actriz en el fondo también se siente atraída por él. Será su fiel amigo Kelly –junto a su esposa japonesa- el que brinde a su superior la posibilidad de conocerse ambos. Todo ello se manifestará en un fragmento de tal fuerza y al mismo tiempo sencillez y sinceridad cinematográfica, que contagia al espectador la turbación de sus propios personajes. A partir de ahí el romance entre la actriz y el aviador seguirá su rumbo, pero muy pronto el mismo se transmitirá a los mandos, en un situación incómoda no solo para el norteamericano, sino también para el entorno de Hana-ogi, que en modo alguno aprueban su posible relación con un extranjero –pese a que ella desde su encuentro personal con Gruber dejara de un lado sus hasta cierto punto lógicos prejuicios antiestadounidenses-. Todo ello confluirá en una espiral de tensiones que en todo momento son mostradas con un enorme sentido de la sutileza, sin levantar el tono, apostando por una planificación definida en la sensualidad de su marco, el cromatismo de sus imágenes, la intensidad de la dirección de actores y la ubicación de estos en el plano. Es evidente que estamos citando los puntos fuertes del cine de Logan, y que tienen en esta ocasión una demostración quizá no tan rotunda como en otras de sus películas, pero indudablemente esta siempre se mantendrá con notable interés.

En este sentido, una vez más el realizador estadounidense demuestra su magisterio con los actores, logrando extraer el mayor grado de intensidad de todos y cada uno de ellos –sorprendente la fuerza manifestada por la infravalorada Patricia Owens-, obteniendo de Marlon Brando unos registros no solo magníficos, sino sobre todo inéditos en su personalidad artística –algo que ratifica la destreza del director con un intérprete tan magnético como proclive a los excesos-. En este sentido, las secuencias intimistas o “a dos” revisten una fuerza inusitada, una sensación de verdad cinematográfica incuestionable, y logran que de una película dominada por no pocos estereotipos y limitaciones, poco a poco emerja un halo melodramático irresistible. Irresistible como lo es el descubrimiento de Eileen del atractivo del Japón, o el momento –maravilloso-, en que Gruber descubre los cadáveres abrazados de Kelly y su esposa, incapaces de separarse por mandato militar. En esa sensualidad, en el sentido del erotismo con que se plasma el romance del protagonista con la prestigiosa actriz, en la delicadeza de sus mejores momentos –la llegada de Eileen a casa de Kelly, donde al contemplar a su prometido descubre que Hana-ogi ha estado allí; la conversación que se mantiene con Nakamura (un sorprendente Ricardo Montalbán)-, se encuentra la quintaesencia de este cineasta romántico, despreciado en nuestros días, y que proporcionó al melodrama USA algunos de sus exponentes más ilustres. Puede que la conclusión de SAYONARA sea apresurada y convencional –después de un metraje generoso y definido por un tempo admirable-, pero ello no invalida la fuerza irresistible de sus imágenes.

Calificación: 3

Nos encontramos un periodo febril de la andadura cinematográfica de Lumet, en donde se alternaban algunos de sus títulos más valiosos con otros definidos como trabajos más alimenticios de diferente índole y entidad, que el realizador newyorkino plasmaba con tanta profesionalidad como desigual resultado. Es en este contexto de producción donde se inserta GARBO TALKS (Buscando a Greta, 1983), extraña comedia de índole melodramática que siempre ha quedado como un título casi inexistente a la hora de atender su propia existencia como tal, o en su implicación dentro del cine firmado por su artífice. A este respecto, si hay algún rasgo que nos podría describir la película, la propia singularidad de sus propuestas quedaría finalmente como su elemento característico más fundado. Ahí es nada, proponer un relato de inicial tendencia cinéfila, que muy pronto olvida dicha referencia para describir el extravagante carácter del personaje central de la función –Estelle Rolfe (Anne Bancroft)-… que muy pronto dejará de ser eje de la misma, precisamente en el momento en que se detecta en ella un tumor cerebral incurable.

A partir de ese instante, GARBO TALKS se centrará en el personaje de su hijo –Gilbert (Ron Silver)-, intentando atender el último deseo de su madre antes de que muera; conocer a la Garbo. Esta inusual circunstancia provocará que dedique todo su tiempo para intentar proporcionar ese momento de felicidad a su madre, lo que de forma paralela derivará a que desatienda su vida familiar, que su esposa viaje hacia el domicilio de su padre, y que incluso padezca graves problemas económicos y laborales. Esa búsqueda le permitirá conocer a seres ya decadentes, intentando con su ayuda más o menos puntual, poder acceder al domicilio de la mitificada y retirada estrella. Pero lo realmente interesante de la película proviene de la paradoja que se establece en su enunciado dramático. Es decir, el hecho de lograr la transformación de un hombre adormecido dentro de una vida donde ni existe el amor con su esposa, ni su trabajo es el que él desea. Esa alienación generalizada de su existencia se verá repentinamente rota con el anuncio del tumor irreversible que sufre su madre, que  ejercerá como detonante de cara a esa desesperada búsqueda de la envejecida actriz. Un anhelo que Gilbert acometerá con gran entusiasmo y, al mismo tiempo, notoria desesperación. Al mismo tiempo esa búsqueda le facilitará a conocer y escuchar consejos y experiencias de una serie de personas, permitiéndole adquirir otra conciencia de la propia andadura vital. En este sentido, justo es señalar que la película alcanza su mayor grado de intensidad en las secuencias de conversaciones y planos medios de larga duración, como por ejemplo el que mantiene el hijo con su padre –un maravilloso Steven Hill, que en las dos únicas escenas en las que aparece alcanza a definir un personaje sensible y quizá un poco acomodaticio-, las de Gilbert con el veterano fotógrafo encarnado con enorme ternura por el entrañable y décadas atrás “duro” Howard Da Silva o, finalmente, la conversación que mantendrá con un homosexual de mediana edad (Harvey Fierstein), cuando ambos se dirigen a una pequeña isla en donde se encuentra una casa de veraneo a la que ocasionalmente acude la veterana estrella.

Pero lo que realmente plasma la película –aunque inicialmente sus derroteros discurrieran en otros sentidos-, es el nuevo modo de entender la vida, lleno de valentía, que asumirá Gilbert de forma progresiva, y que incluso le facilitará relacionarse con esa compañera de trabajo en la que antes ni siquiera se había fijado. En  este sentido, lo interesante de la propuesta estriba en la originalidad de plantear un eje central desarrollado a partir de una circunstancia externa. Esa capacidad de estructuración narrativa, unido a la clara apuesta por la elipsis, es la que evitará que GARBO TALKS incurra en excesos ternuristas o melodramáticos. Una apuesta estética que permitirá obviar la muerte de la enferma; la cámara solo mostrará a su hijo haciendo una maleta en la que incorporará la foto de la Garbo que la difunta tenía situada en la mesita, dejando, no sabemos si voluntaria o involuntariamente, la imagen que también tenía puesta del propio Gilbert en su niñez.

En cualquier caso, pese a la sequedad y cierta ausencia de timming detectada en sus escenas directamente escoradas hacia la comedia, lo cierto es que el film de Lumet funciona mucho mejor a la hora de mostrar exteriores urbanos newyorkinos, en donde todos sentimos la fuerza de la vida diaria en la ciudad. Al mismo tiempo, los minutos finales alcanzan una extraña y, por momentos, conmovedora temperatura emocional. Algo que se manifestará en el encuentro de Gilbert con la envejecida Greta –a la que localizará en un mercadillo de antigüedades-, contándole en un plano largo sin interrupciones  los motivos que le llevan a rogarle que vaya a visitar a su madre. Dicho y hecho, la Garbo acudirá al hospital, contemplando a la ya casi moribunda Estelle, quien dentro de su inmensa alegría relatará a la mítica actriz todos los momentos de su vida en donde la contemplación de sus películas le acompañó. En definitiva, ante su diosa de la pantalla confiesa la alienación que produjo en ella, una mujer rebelde y combativa en otras facetas de la vida. Una escena resuelta de forma admirable, partiendo de un plano general que de manera casi imperceptible se irá acercando al rostro de su fiel admiradora a punto de dejar de existir. Como en el resto de instantes intimistas de la película, también en esta ocasión tendrá un peso determinante la apuesta por una iluminación proveniente de fuentes naturales, y que en cierto modo se convirtió, con el paso de los años, en uno de los referentes más reiterados y característicos del cine de Lumet.

Paradojas del destino. GARBO TALKS puede que no funcione muy bien como comedia –aunque en su última escena, una nueva presencia fugaz de la Garbo permitirá irónicamente que Gilbert pueda aspirar a relacionarse formalmente con la joven compañera del trabajo que poco antes ha abandonado-, pero lo cierto es que su tímido discurrir, finalmente irá revelando lo insólito de su planteamiento, la sensación de asistir a una película un tanto “antígua” –podría haber tenido más aceptación rodada una o dos décadas antes- y, fundamentalmente, la sinceridad de sus propuestas, envueltas además en una estructura y formulación cinematográfica dominada por una nada desdeñable singularidad. Si a ello sumamos el hecho de que Lumet “ata corto” a Anne Bancroft, que Ron Silver ofrezca una notable performance –recordémoslo más de dos décadas después recuperado por el propio realizador, como el juez de FIND ME GUILTY (Declaradme culpable, 2006. Sidney Lumet)- la gracia de sus títulos de crédito y el aire melancólico de su banda sonora –obra de Cy Coleman-, nos permite un resultado todo lo desigual que se quiera, pero en el que finalmente gana la batalla del sentimiento, la ironía y la lucidez, dentro de un panorama que se prestaba para excesos de toda índole. En definitiva, un Lumet no demasiado valorado, pero que habría que ir reconsiderando en sus logros y virtudes.

Calificación: 3

El equipo de filmación que ronda buena parte de ROMA (1972, Federico Fellini), participará del encuentro de un colmillo de elefante que ha aparecido en las excavaciones del metro de la ciudad. Acompañado por el responsable del mismo, muy pronto adquirirán conciencia de la casi imposibilidad de realizar la prolongación de sus líneas. El peso de un pasado tan denso como el de la capital italiana se erige como una densa maraña; en esta ocasión casi como un inexorable bagaje que quizá impida su desarrollo de progreso. Las explicaciones del responsable se ven acompañados por la evidencia de unas imágenes que adquieren tintes casi kafkianos. La puesta en escena felliniana nos describe travellings laterales y movimientos de grúa reveladores de la extraordinaria imaginación de su artífice, mostrando la repentina aparición de criptas y elementos históricos que, casi de forma consustancial, han ido ralentizando la consecución de las líneas del ferrocarril subterráneo. De repente, algo anuncia la presencia de una oquedad en la pared. Por medio de una perforadora se traspasa el muro que permanecía erguido durante siglos, protegiendo toda una serie de pinturas, estancias y esculturas que se conservan en excelente estado, como si para ellas se hubiera detenido el tiempo. Obras majestuosas de arte se ofrecen ante la mirada maravillada de los inesperados espectadores, entre los que se encuentran los miembros del equipo de filmación. Rostros pétreos que se muestran por encima de las tranquilas aguas que discurren en su interior. Colores vivos de unas pinturas que parecen mirar a los recién llegados como privilegiados testigos de un tiempo ya fenecido, pero que sigue presente e inalterable en las entrañas de la ciudad eterna. De repente, la presencia del aire externo deteriorará hasta hacer desaparecer unas muestras de arte que quedarán como un sueño repentino, fugaz, y finalmente, aterrador, para esos testigos privilegiados de esa maravilla que han podido retener –siquiera sea por unos instantes- al ayer. La mera existencia de este fragmento –bajo mi punto de vista uno de los más hermosos del cine de Fellini, y del conjunto del cine filmado en el cine de los setenta-, serviría para elevar el conjunto de una película tan personal, tan hermosa y al mismo tiempo tan inconstante como es ROMA. Una obra que más que existir en ese cúmulo de recuerdos, obsesiones y referencias para el director de Rímini, puede decirse que preludiaba buena parte del cine posterior de su artífice. En esa amalgama se aúnan recuerdos –que adelantan buena parte del que sería el gran éxito comercial de Fellini –AMARCORD (Mis recuerdos, 1973)-, y preludian también ese grado de pesimismo que, poco a poco, se irá adueñando de su obra. En esta ocasión todo vendrá dado en una estructura discontinua que entremezcla recuerdos con fabulaciones en presente. Pero en todas ellas se deja entrever el peso de un pasado, la descomposición de una sociedad y las posibilidades expresivas de un realizador para el que la imaginación visual parece que no tenía casi límites, sabía expresarla con pertinencia y, sobre todo, gozaba igualmente de los medios de producción necesarios para poder plasmarlas debidamente.

Con la impagable anuencia del operador Giuseppe Rotunno y la complicidad musical de Nino Rota, Fellini logra un auténtico ballet en el que pasado y presente de dan de la mano de manera casi imposible, en el que un sentimiento fantasmagórico parece impregnar las calles, las paredes y las estancias de una ciudad que ha sido eje de civilizaciones, de dictaduras y democracias y, sobre todo, de un carácter, de un temperamento, y de una manera de entender la existencia. Es por ello que resulta pertinente la breve declaración de Gore Vidal, revelando las razones por las que –en el momento de realización de la película- se definía como residente en la capital italiana. Esa sensación de residir en una avanzadilla del principio del fin de la civilización, es un pavoroso enunciado que las imágenes de la película demuestran en todo momento, y que hablan de decadencia, de decrepitud, de caos y de imposibilidad de proseguir en un camino errático. Esa sensación de una colisión, no por cotidiana menos palpable, otorgan a las secuencias de esta obra felliniana, cerca de cuatro décadas después de su realización, un rasgo casi de visionario, que en el fondo no es más que la prolongación de la visión que ya expresaba la lejana LA DOLCE VITA (1960) –que sigue siendo mi título preferido de cuantos he venido contemplando en su filmografía-.

Personalmente, prefiero en ROMA los episodios que se desarrollan “en presente”, que aquellos que describen anécdotas y situaciones del pasado –ejemplificadas en torno a la personificación de la figura del joven realizador (Peter Gonzales)-. Es más, todo el fragmento que se desarrolla en una calle romana incluso no me interesa en exceso –por más que constituya un referente para el ya señalado éxito popular posterior de AMARCORD-. Sin embargo, en la lógica interna de la aparente anarquía de la película se establece un sentido de la progresión admirable, una combinación extraordinaria de fragmentos, como si fueran spots de diferente duración, dominados por la capacidad creativa de su artífice. Y poco a poco, siempre en línea ascendente, la película logra ir elevando su casi hipnótica capacidad de fascinación. Se trata de una sensación que propician episodios tan aterradores en su propia cotidianeidad, como el que se desarrollará con el ya mencionado equipo de filmación, comprobando en carne propia el caos que puede registrar la autopista de entrada a la capital italiana. O lo hará el que supone el fragmento más recordado de la película; el desfile de última moda eclesiástica, quizá más evocado por el alcance de su dirección artística que por la delicadeza que muestra esa auténtica sinfonía de la decadencia –los sollozos y comentarios de la vieja noble anfitriona, constatando la imposibilidad de retener un pasado para ella glorioso-, o la musicalidad de su puesta en escena, finalmente coronada por la aparición –entre grotesca y realmente impactante-, de una vieja y apergaminada personalidad eclesial.

La breve pero maravillosa presencia de una Anna Magnani ya muy cerca de su muerte –un presagio más de la irremisible decadencia que presiden los fotogramas de ROMA-, y unas magníficas secuencias nocturnas de un grupo de motoristas por varios de los más significativos –y avejentados- monumentos de la ciudad, culminan una de las películas menos consideradas pero al mismo tiempo más libres de su autor. Una propuesta que –personalmente- fue impregnándome de manera mágica, y que no dudo en considerar entre los mejores títulos de su filmografía –la ubicaría junto a la mencionada LA DOLCE VITA y la posterior 81/2 (Fellini, ocho y medio, 1963)- que he podido contemplar. Iconoclasta, sorprendente, sincera y llena de arrojo, es difícil negar que con ROMA nos encontramos ante uno de los títulos más fascinantes, al tiempo que más personales del cine de los setenta. No puedo considerarme un experto en la filmografía felliniana –lo que en mi caso tampoco resulta un inconveniente para poder degustarla con placer-. Sin embargo, las imágenes del título que nos ocupa, prolongan ese sendero de experimentación que el italiano llevaría a cabo en el último tramo de su filmografía.

Calificación: 4

Sin temor a equivocarnos podemos definir THE LAST FRONTIER (1955, Anthony Mann) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque denominada en pases televisivos DESIERTO SALVAJE-, como una película cuyo contenido esencial es la búsqueda de la comprensión en el ser humano, y lo difícil que es dar y recibir ese rasgo, no solo en el contexto que expresa el film de Mann, sino como metáfora de dicha incapacidad en cualquier ámbito de existencia. Cierto es también que a través de este rasgo primordial, la película nos ofrecerá el sempiterno conflicto entre civilización y primitivismo, entre la libertad del individuo y el enconsertamiento que –a todos los niveles- ha venido proporcionando el seguimiento ciego de rígidas normas introducidas en una convivencia social. En esta ocasión, se hará especial hincapié en el estamento militar, pero igualmente –y de forma bastante sutil- la película mostrará las limitaciones que para cualquier hombre libre podría imponer la presencia del cristianismo. Indudablemente es un tema que su guionista –Philip Yordan-, trataría con cierta frecuencia en sus aportaciones para el cine –en esta ocasión tomando como base una novela de Richard Emery Roberts-, aunque en esta ocasión puede decirse que, más allá de de la conexión de esta película con el resto de westerns rodados, cabría destacar lo insólito de algunas de sus características.

THE LAST… se inicia con la presentación del personaje protagonista -Jed Cooper (Victor Mature)-, acompañado de su fiel amigo Gus (James Withmore) y Mongo (Pat Hogan). Ambos son expertos exploradores y han sido sorprendidos por un contingente de indios, que se apropian de sus caballos y sus capturas de pieles a cambio de dejarles con vida. Los tres llegarán hasta un fuerte realizado por los confederados y encabezado por el amable capitán Riordan (Guy Madison). Este les propone ser contratados en el recinto, proposición que estos aceptan aunque muy pronto tengan que sobrellevar el extrañamiento que les produce el ejército, al tiempo que sufrirán su inadaptación como seres libres que son, dentro de un contexto dominado por la disciplina. Sin embargo, hay algo que marcará en nuestro protagonista una especial fascinación; el descubrimiento de una rubia de buena presencia –Corinna (una joven Anne Bancroft)- que inicialmente se muestra despectiva con él, aunque en su interior manifiesta el mismo sentimiento que este siente por ella. Pese a esta mutua atracción, un elemento impide que esta situación pueda superar el estado latente; ella se encuentra casada con el coronel Marston (un sorprendente Robert Preston). Marston en un militar dominado por el resentimiento de un pasado definido por su irreflexivo sentido de la lucha, anclado en una concepción de lo militar escorada en lo más rancio y adusto del militarismo. Cooper logrará rescatar a los componentes de la misión que comandaba Marston, chocando muy pronto este a su llegada con Riordan y también con el propio Cooper. En un fuerte dominado por los enfrentamientos latentes, Corinna no dejará de encontrarse con Jed, e incluso sutilmente le propondrá que elimine a su marido. Es algo que este, con cierta simpleza y sin pretenderlo, logrará, cuando en una misión de rastreo el coronel caiga en una trampa y Cooper se niegue a rescatarle. Una vez regresa al fuerte la esposa de Marston se lo recriminará, lo que permitirá que finalmente decida rescatarlo. A partir de ahí, los enfrentamiento más o menos latentes, serán norma corriente en el fuerte, mientras que el trío de exploradores se diseminará, especialmente en el caso de Cooper, quien huirá de allí al ser acusado de un asesinato –se ha peleado con un oficial que buscaba eliminarlo a él-. Mientras tanto, y pese a la oposición latente de sus soldados, Marston auspiciará una operación para liquidar a los indios que les llevará a una enorme sangría de vidas humanas, y que incluso llegará a segar la del propio artífice de la refriega. A partir de esta sangrienta batalla, la serenidad retornará a un fuerte dirigido de nuevo por Riordan. Pero al mismo tiempo la relación entre Cooper y Corinna podrá ser una realidad y, sobre todo, lo acontecido permitirá a nuestro protagonista haberse transformado de un hombre libre y casi sin civilizar, hasta integrarse en un entorno que ha encontrado finalmente atractivo, y en donde quizá pueda proseguir el devenir de su vida.

Antes lo señalaba y me gustaría incidir en ello, ya que uno de los rasgos de THE LAST FRONTIER reside precisamente en el alcance insólito de su propuesta. Y es algo que se manifiesta precisamente en su secuencia de apertura con la insólita situación que se plantea ante los indios, en la que el trío de exploradores actúan como si estos no se encontraran a su lado. Este elemento de presencia de constantes sorpresas se sucederá a lo largo de diversos pasajes y situaciones de la película. Por ejemplo, la manera con la que se sucede la caída de Marston a la trampa, en una secuencia totalmente desdramatizada e incluso revestida de un cierto tono de comedia. Ello no debe llevarnos a decir que Mann se olvidara de sus características y el mundo personal que expresaba en el género, que en todo momento estará presente mediante un admirable uso de los paisajes a la altura de sus mejores títulos, y contando para ello con una magnífica utilización del Scope. Sin embargo, lo mejor de THE LAST… reside, a mi juicio, en esa apuesta por elementos sorprendentes y desdramatizados y, de forma muy especial, en los numerosos instantes de carácter intimista que pueblan la función. Instantes por lo general centrados en la relación entre Cooper y Corinna, que nos brinda el que quizá sea el momento más hermoso de la película, cuando mientras el primero de ellos está cocinando unos peces que ha pescado, le pide a esta que quiere ser su amigo. Un momento maravilloso que –al igual que el conjunto de su labor en la película-, permite considerar a su interpretación, como una de las más apreciables de la filmografía de Victor Mature. Pero esa inclinación hacia momentos intimistas se extenderá incluso entre Cooper y su eterno amigo Gus, quien desde el primer momento ha intuido las complicaciones que para su compañero del alma proporciona la relación que mantiene con Corinne. Y es precisamente dentro de ese mismo ámbito, donde podemos detectar las mayores debilidades del conjunto. Me estoy refiriendo a la escasa progresión con la que muestra en pantalla la relación de Ben con la esposa del coronel. A esa ausencia de una necesaria sutileza, cabría añadir el miscasting ofrecido con la presencia de la fría Anne Bancroft para este rol tan importante.

En cualquier caso, THE LAST FRONTIER es un film francamente valioso, coherente con la aportación previa al género por parte de Anthony Mann, y que debe ser reivindicado en la medida que es una de las aportaciones suyas menos citadas, escondiendo entre sus imágenes propuestas y sugerencias más que interesantes. Si a ello añadimos la pericia técnica de Mann en los rodajes –esa grúa que se eleva sobre el fuerte desde el exterior una vez los tres exploradores se integran en el mismo, sugiriendo una especie de prisión para ellos; el larguísimo travelling lateral cuando Riordan va presentando a Marston a los soldados que están en estado de revista-, obtendremos motivos más que sobrados para intentar no olvidar su resultado a la hora de hablar o evocar el conjunto de los westerns de su realizador.

Calificación: 3

Pocas películas han sido peor recibidas por la crítica y público norteamericano de estos últimos años como este THE WICKER MAN (2006), con el que Neil LaBute acometió una nueva versión de la película del mismo título firmada a inicios de los setenta por Robin Hardy. Ambos títulos parten del guión elaborado en su momento por Anthony Shaffer, aunque el propio LaBute es quien ha decidido actualizar, remozar y modificar aquellos elementos que ha considerado de interés. Quizá en ello se pueda explicar el exagerado rechazo que ha conocido la apuesta del escritor y cineasta, puesto que tuvo la osadía de retomar un referente cinematográfico que ha quedado como una auténtico cult movie. Como quiera que no he contemplado el título filmado en la década de los setenta, sí que puedo hacerme una idea del mismo en función de las reseñas ofrecidas por comentaristas que me merecen bastante confianza, y que hablan de la pobreza de su elemento exclusivamente cinematográfico quedando, por tanto, imbuido el relato de una serie de efectismos eighties, que quizá el amplio número de aficionados que tienen en alta estima aquella película, no sepan o ni siquiera se planteen, cuestionar.

Así pues, LaBute –supongo que de antemano sabiendo que el proyecto se planteaba polémico-, no flaqueó a la hora de plantear una serie de cambios a la historia  recuperada. Modificaciones como forzar una colonia enclavada en una isla y alejada del progreso, cuyos aspectos y tendencias se encuentran anticuados en varios siglos. Hasta allí llegará un agente –Edward Malus (Nicholas Cage, más sobrio de lo habitual, con un aire más que nunca “berlusconiano”)-, al recibir un mensaje de una antigua novia suya que de repente desapareció, tras bastante tiempo de noviazgo. Edward viajará hasta dicha isla, y ya desde el primer momento se observará el hecho de que los habitantes de la misma no desean ser molestados. Una vez nuestro protagonista penetra en este microcosmos, lo que él no advierte es que jamás podrá salir de allí, y el más pequeño instante que observe y viva, por muy casual que aparezca, en realidad está preparado por las mujeres de la zona. Aún así, la chica que en el pasado amó a Edward le manifiesta sus dudas sobre donde o en que estado se encuentra su hija, diciéndole que él es el padre de la pequeña. En ese momento, nuestro protagonista podrá un empeño casi inhumano para intentar recuperar a la niña, lo que le llevará a vivir augurios y situaciones poco gratas. Unas situaciones estas además siempre protagonizada por mujeres, que no dejan de ser una aplicación humana de las formas de organización de las abejas –cuyas colmenas son los principales cultivos de la isla-, describiendo una sociedad dominada por el matriarcado y absolutamente desconectada del mundo moderno. En este sentido, es evidente que THE WICKER… conecta de forma clara con ese conjunto de películas, generalmente escoradas en el terreno del cine fantástico, que describen en su argumento parábolas bastante meridianas del estado de la sociedad norteamericana posterior al 11S. En esta misma vertiente podemos destacar varias de las últimas películas de M. Night Shyamalan –curiosamente también despachadas con desdén por la crítica de su país, aunque no tanto por el público-, o incluso WAR OF THE WORLDS (La guerra de los mundos, 2005) de Steven Spielberg. Son, en su conjunto, relatos dominados por ese estado de angustia y paranoia, en los que se contrapone un evidente choque de mentalidades, y que no contribuyen más que a subrayar el estado de desconcierto de la más cercana “América profunda”, tras un traumático acontecimiento que noqueó una existencia hasta entonces dominada por una frágil convivencia y que en realidad siempre ha escondido enormes fisuras.

Dentro de ese contexto, es curioso señalar que buena parte de las película de LaBute se han rodado “a la manera de”, retomando en su formulación genérica los rasgos de los cineastas y ejemplos antes citados. Quizá esta circunstancia es la que hasta el momento haya impedido reconocer a su cine una serie de propiedades a mi juicio evidentes. Ni que decir tiene que en todas ellas se muestra la nada solapada misantropía que marca la obra de este intelectual –y que tiene sus exponentes más directos, en los títulos que ha realizado provenientes de su propia creación literaria; IN THE COMPANY OF MEN (En compañía de hombres, 1997), YOUR FRIENDS & NEIGHBORS (Amigos y vecinos, 1998), THE SHAPE OF THINGS (Por amor al arte, 2003)-. Sin embargo, más atractivo resulta detenerse en ese estilo, por así decirlo “metálico”, que a mi juicio describe sus rasgos de realización. En la película que nos ocupa podemos detectar una notable destreza en la utilización del formato panorámico, su siempre magnífica dirección de actores –en la que se puede consignar la fugaz presencia de Aaron Eckhart- y el hecho notorio de que el realizador huya desde el primer momento por la potenciación de la intriga. En sus imágenes se apuesta más por la metáfora, por ese rasgo de parábola revestida de humor negro. Ese rasgo, esa ironía, es la que finalmente subyace en un relato en donde el hombre se convierte en una víctima de un matriarcado nada solapado –algo así sucedía a título individual en la incómoda y ya citada THE SHAPE OF THINGS-, en una propuesta que, cierto es reconocerlo, no alcanza el nivel del resto de títulos de su filmografía –todos ellos a mi juicio revestido de un notable interés-. En esta ocasión podemos detectar desequilibrios y salidas de tono –esas secuencias que, a modo de flash, recuerdan al protagonista la tormentosa referencia del incidente con el coche tripulado que ha vivido traumáticamente en el inicio-, y en esa deliberada huída de la intriga, quizá haya dejado escapar una vertiente de resultado seguro.

En cualquier caso, creo que aún contando con esas limitaciones, THE WICKER… (2007) se sigue con interés, cuenta con secuencias y momentos magníficos, especialmente integrados en la segunda mitad del relato –el tropiezo del protagonista con una colmena deviene en una auténtica pesadilla en la que deambulará junto a una acumulación de estas, dispuestas en su estructura como otra colmena gigante; la secuencia en la que conversa por vez primera con la Hermana Sister Summersisle (Eileen Burstyn); el fragmento final que se describe como un auténtico calvario para el protagonista-. Consignemos por último que los minutos finales del mismos insertan un divertido epílogo –en el que intervienen fugazmente James Franco y Jason Ritter-, que prolonga sarcásticamente el poder de la estructura matriarcal existente en la isla californiana, y que en el DVD se incluye un final alternativo que –además de eliminar la secuencia antes citada-, hace explícitas las atroces torturas vividas por Malus. Honestamente, y pese a la percutante eficacia de la alternativa finalmente desechada, creo que el cineasta y escritor supo obrar con acierto, logrando resaltar de la sugerencia una de sus mejores aliadas. Por ello, y sin ser un film plenamente logrado, creo que THE WICKER MAN versión LaBute no mereció el varapalo que recibió en el momento de su estreno en USA.

Calificación: 2’5

¡Como han cambiado los tiempos para este entrañable octogenario llamado Sidney Lumet! De saludar su debut 12 ANGRY MEN (12 hombres sin piedad, 1957) como una obra maestra –valoración que no comparto pero que sigue teniendo vigencia entre quienes consideran dicha película una de las cimas del cine norteamericano de su época-, pronto se vio inmerso en esa generalizada opinión negativa con que se despachaba cualquier película realizada por los hombres y directores que formaban la “generación de la televisión”. En fin, el caso es que la andadura de Lumet parece ser que jamás se arrugó ante apreciaciones adversas, prolongando una filmografía por lo general mirada con desdén por crítica y público, aunque en ocasiones algún éxito comercial volviera a traer de actualidad el nombre de su realizador. Cierto es que en sus últimas obras y, más en concreto, desde la llegada de la década de los ochenta, puede decirse que su cine llegó a un estado de homogénea madurez que, si bien no impidió algún producto prescindible, en líneas generales han obligado a todos aquellos que décadas tras lo cuestionaban, a reconocer en Lumet un director con personalidad, y con unas constantes temáticas y narrativas, que avalan al menos unas formas expresivas coherentes.

En ese sentido, la presencia de FIND ME GUILTY (Declaradme culpable, 2006) supone una bocanada de aire fresco, aunque en todo momento, tengamos presentes los ecos que esta película plantea con otros títulos de propio Lumet. Desde el ya mencionado 12 ANGRY MEN, hasta PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1981), pasando por NIGHTS FALL ON MANHATTAN (La noche cae sobre Manhattan, 1986) o el propio THE VEREDICT (Veredicto final, 1982). De todos estos y algunos otros referentes de sus obras, bebe esta sorprendente película, en la medida de mostrar el vigor cinematográfico de un director que llevaba varios años sin rodar para la pantalla grande –aunque en este ínterin trabajara para la televisión-, con más de ochenta años de edad. Un balance vital sin duda ya dilatado, pero que en el caso de nuestro hombre le ha llevado a proseguir con fuerza en estas películas que, lo quiera o no, es probable se erijan como sus testamentos cinematográficos –el título que comentamos sobrellevaba ese aroma de obra póstuma, aunque el posterior rodaje de la casi aclamada BEFORE THE DEVIL KNOWS YOU’RE DEAD (Antes de que el diablo haya muerto, 2007) haya diluido dicha sensación-. En cualquier caso, lo que nadie puede negar es que nos encontramos con la esencia, sabia y sobria, del mejor Sidney Lumet, ese poeta de las áreas urbanas newyorkinas y eterno cronista de la corrupción entremezclada bajo diversas vertientes.

Todo ello se encuentra, sedimentado y, hasta me atrevería a señalar que liofilizado, en la sorprendente FIND ME GUILTY. Sorprendente sin duda por el tono que el realizador imprime al relato, iniciado con un humor entre negro y grotesco, flanqueado de músicas festivas aunque, eso sí, en todo momento la planificación se muestre inclinada a la desdramatización. En esas primeras secuencia veremos el intento de asesinato de Jackie DiNorscio (Vin Diesel), por parte de un íntimo amigo suyo y delante de la hija de este. La secuencia, que pese a su descripción trágica supone una completa apuesta del mayor humor negro, y culminará con un DiNorscio herido y en el hospital, negándose a colaborar con la policía para indicar quien ha atentado contra su vida –norma habitual en los clanes mafiosos-. Sin embargo, una encerrona en un asunto de drogas lo llevará a la cárcel con una condena de treinta años, algo que los estamentos policiales han llevado a cabo para forzarlo a colaborar en un ambicioso plan de la justicia estadounidenses, y con ello poder liquidar los exponentes de una amplísimo gang de índole mafiosa. Sin embargo, nuestro protagonista formará parte de aquel proceso como encausado, ofreciéndose al juez como su propio abogado defensor. Así pues, en el juicio más largo y con mayor número de implicados de la historia de la justicia en USA, el personaje real de Jackie DiNorschio supondrá en los primeros compases de una vista que se prolongará durante casi tres años, como un elemento discordante, y que incluso mantiene las suspicacias por el resto de condenados –que sí poseen la oportuna defensa, y se encuentran coordinados por la astucia del abogado Ben Klandis (Peter Dinklage)-, intuyendo todos ellos que la actitud de Jack puede llevarles a no pocas complicaciones. Incluso uno de los mayores líderes del grupo de los enjuiciados, el italiano Nick Calabrese (Alex Rocco), jamás otorgará el más mínimo margen de confianza o aliento a DiNorschio, al que en todo momento ve como un aprovechado que busca salvarse él. Sin embargo, y aún pudiendo comprobar finalmente que su instinto le ha fallado, y ellos quedan libres mientras Jack ha de seguir cumpliendo su condena previa, el veterano Calíbrese jamás ofrecerá sus respetos a este acusado que, con sus destemplanzas y sus performances, ha logrado conmover a un jurado en uno de los casos más complejos de la justicia norteamericana.

Indudablemente, Lumet se mueve como pez en el agua en los meandros de esta “puesta en escena” de la justicia, que es plasmada en la pantalla con una notable sequedad expositiva, basada en la proliferación de planos generales, escasamente dado a la movilidad de la cámara, y apostando con ello por una mirada distanciada y en todo momento irónica de lo que el veterano director filma como si fuera una sucesión –en su versión más seria- de slow burns. En efecto, esa apuesta por planos largos, permite en muchos momentos observar el espectador lo ridículo de no pocas situaciones. Una de ellas sería el ritual con el que se saca el pequeño túmulo en repetidas ocasiones, para que Klandis –que es de muy baja estatura- pueda dirigirse al jurado y al conjunto de los presentes. Es precisamente en ese deliberado recurso por una aparente y amable distanciación, donde se encuentre la apuesta más arriesgada de Lumet en esta película. En este aspecto, creo que ha jugado con las maneras del viejo zorro que se las sabe todas a la hora de atraer o formar en el espectador una opinión determinada de aquello que esta viendo y observado –de forma dominada por la relajación y oportunos elementos irónicos-. Sin embargo, la grandeza de FIND ME GUILTY proviene precisamente cuando, a mitad de metraje se irá ahondando en las relaciones personales, y apostando por una noble dramatización, sobre todo dada en la relación entre sus principales personajes. Con astucia, el guión de T. J. Mancini, Robert J McCrea y el propio Lumet discurre en esa vertiente distanciada, que en un momento dado se transfigura en una vista densa, en donde la relación que se establece entre personajes aparentemente contrapuestos –y con ello me refiero al juez o al abogado Klandis-, que imperceptiblemente, van variando a favor la opinión que tenían sobre el gangster. En este sentido, tanto la escena en la que el Juez comunica a Jack la muerte de su madre, o la llamada de Klandis al protagonista en prisión dándose las gracias por su entrega, son sin duda momentos que gozan del alma del Lumet más valioso y, por que no decirlo, del mejor cine norteamericano de siempre.

Desde esos momentos y esos instantes, la película ya jamás podrá retroceder en el sendero emprendido. Nos hemos acercado a un mundo de viejos italianos que sin duda han cometido delitos pero que, muy probablemente, en sus comportamientos y doctrinas revelan a hombres leales y trabajadores, a seres curtidos en el tiempo, protectores de sus gentes –en este sentido, la galería y la propia tipología de estos personajes es absolutamente fabulosa, encarnadas por veteranos actores que parecen “ser” los personajes que interpretan-. Imbuidos en ese contexto, llegarán momentos que pondrán a prueba la unidad del colectivo de encausados, como debatir la propuesta de asumir la culpabilidad con unas condenas menores, el interrogatorio que Jack dirigirá a la persona que había atentado con su vida, o la propia intervención de cierre del protagonista ante el jurado, pidiendo declararse culpable para dejar libres a un puñado de seres que tienen códigos de comportamiento y de decencia, y cuyo hipotético ingreso en prisión llevaría a destrozar muchas familias. Y es llegado al punto de estas situaciones, cuando Lumet ha decidido retomar la estructura narrativa de su primera parte, intentando ver los últimos pormenores de la vista de una manera distanciada. Pero ya nada será igual. Como gran especialista del cine judicial, sin que nosotros nos demos cuenta nos ha implicado en el caso, y de alguna manera nos sentimos cerca de ese conjunto de veteranos y rituales gangsters, haciéndonos compartir la decisión del jurado.

Una libertad esta que llevará al conmovedor y espontáneo encuentro entre absueltos y el jurado, pero que al mismo tiempo dejará de lado el regreso a prisión de Jackie DiNorschio, olvidado por quienes han llegado a la libertad gracias a él. De nuevo Lumet nos ha hecho incomodarnos, y ha mostrado con facilidad la débil frontera que representa la justicia y el mundo criminal. Sin duda, el veterano realizador apuesta por el ser humano, por ser personal, y por despojar a cada ser de etiquetas preconcebidas. Y para lograr plasmar sus intenciones ha apostado de nuevo una de sus mayores cualidades; la dirección de actores. En este sentido, lógico es consignar la esforzada composición mostrada por el que hasta hace poco era héroe de cintas de acción –Vin Diesel-, quien ofrece un retrato modulado de su rol protagónico. Sin embargo, estoy convencido que el esfuerzo y al mismo tiempo la escasa sutileza de Diesel  le permitió acentuar un especial interés en determinados personajes en apariencia secundarios, que son finalmente los que modulan la evolución del relato. Me referiré a ese fiscal obsesionado por demostrar su teoría –Sean Tierney (Linus Roache)- pero, sobre todo, a la figura del juez Finestein, que encarna de forma eminente Ron Silver –y al que además Lumet logra mostrar lo menos posible, para que sus planos de repercusión siembre nos digan algo y, sobre todo, vislumbren progresivamente un matiz de humanidad ante el osado “gangster” que ejerce como abogado defensor-. Es algo que también manifestará el otro gran personaje de la película, ese abogado Gladis, de pequeña estatura pero grande en inteligencia y conocedor de los entresijos de la justicia, y del que Peter Linklage ofrece un retrato maravilloso.

Si a todos estos valores, añadimos el impecable sentido de la progresión narrativa que muestra Lumet según vamos introduciéndonos en el relato, cobrando espesura en sus recovecos, tendremos que reconocer que en un panorama dominado por digitalizaciones, planos cortos y músicas machaconas, el viejo cineasta ha logrado conformar una jugada casi maestra. Un magnífico exponente de vertiente clásica, que no desdeña la incorporación de rasgos inherentes a la práctica cinematográfica de nuestros días. El resultado; la resurrección artística de su realizador y una de las películas norteamericanas más valiosas de 2006.

Calificación: 3’5

Convendría de entrada tomar partido. A pesar del –hasta cierto punto comprensible- fracaso que recibió en el momento de su estreno, considero GOOD SAM (El buen Sam, 1947) no solo como una de las grandes obras de su realizador sino, de manera muy especial, una de las comedias más atrevidas, singulares y al mismo tiempo representativas del cine norteamericano en la década de los cuarenta. El persistente ostracismo que su resultado ha venido recibiendo durante décadas –solo roto en ocasiones tan valientes como la reivindicación que Miguel Marías ofreció hace algunos años en el magnífico libro que dedicó a su director-, no es más que un ejemplo palpable de esa pereza crítica que tantas injusticias ha proporcionado al análisis del cine clásico, y que siempre ha tenido un aliado de primera en las escasas posibilidades existentes a la hora de poder acceder a la propia existencia de tantos y tantos títulos necesitados de una nueva y esclarecedora mirada. Afortunadamente, gracias a la labor y la apuesta de verdaderos apasionados por el séptimo arte, poder acceder a películas de esta talla nos permite, por un lado disfrutar de las propias excelencias del material visionado, y al mismo tiempo sentirnos orgullosos de sentir, vivir, emocionarnos y amar el arte de un entertainer –como a él le gustaba denominarse- de primera. Un hombre al cual la sencillez de su cine iba aparejada de una receta mágica que le permitía ser profundo y clarividente en la condición humana, llegar a penetrar con dolorosa hondura en el alma de sus personajes, y al mismo tiempo, dentro de esa desesperanza revestida de modales amables, confiar en el instinto humano, por más que sus perfiles se revelen incluso con destellos de sordidez. Es algo que su cine había demostrado sobradamente una vez había abandonado la excelencia del burlesco mudo, y se había erigido inesperadamente como piedra angular de la screewall comedy. Lo cierto es que será a partir de MAKE WAY FOR TOMORROW (1937), cuando una visión tan amable como desencantada de la existencia se impregnó de su cine. Al tiempo que con las carcajadas, con esa capacidad para ofrecer sinceridad pasmosa en su aparentemente sencilla planificación, con esa capacidad para mostrar un cine que transpiraba verdad y espontaneidad en sus mejores momentos, un grado de escepticismo fue penetrando en su cada vez más espaciada producción.

El éxito acompañó sus aparentemente serviles comedias melodramáticas de “curas y monjas”. Dos títulos como GOING MY WAY (Siguiendo mi camino, 1945) y THE BELLS OS ST. MARY’S (Las campanas de Santa María, 1945), dos maravillosas películas, delicadas, sensibles, divertidas y hondas, que rebuscaban en su ascendencia con el slapstick mudo, que jugaban con nobleza cinematográfica y humanística con las emociones y la verdad, y que al mismo tiempo llevaron a McCarey a apostar por una estructura narrativa discontinua basada en secuencias autónomas en las que dejaba de lado la aparente acumulación, que solo sería retomada en el cine norteamericano con la llegada del cine de Frank Tashlin y Jerry Lewis. Dentro de este perímetro cabe situar la presencia de GOOD SAM, una de las perlas en su momento despreciadas, largo tiempo olvidadas, y aún pendiente de su definitiva reivindicación, que queda para el disfrute de los auténticos seguidores de este verdadero humanista de la pantalla. Y lo que cuenta esta película –que tiene un arranque que engancha con el espectador prácticamente desde sus primeros segundos-, es la sencilla historia de Samuel A. Clayton (un supremo Gary Cooper), esposo y cabeza de una familia media norteamericana, casado con Lu (sensacional Anne Sheridan) y padre de dos hijos, que sobrellevará durante su existencia algo que aparentemente ennoblecería a todo ser humano; el hecho de ser una persona solidaria –esa palabra que está tan de moda en nuestros días, aunque quizá con más superficialidad en su planteamiento de lo que cabría desear-. Pero la agudeza del film de McCarey –que parte de una historia del propio director y John Klorer, y en la que actuó como guionista Ken Englund-, estriba en vislumbrar más allá de la aparente ejemplaridad de su comportamiento y, en líneas generales, comprobar como lo que bien pudiera ser un referente, en realidad no supone más que un lastre molesto y persistente para poder disfrutar moderadamente de la existencia. Profundo observador del comportamiento humano, McCarey una vez más apuesta por una vida sin ataduras, vislumbra la incomodidad de mostrarse persistente en el aparente ejemplarismo, y una vez más valora las contradicciones, virtudes y miserias de una condición humana imperfecta, capaz de mostrar lo mejor y lo peor de sí misma en apenas unos instantes, y cuando por medio se insertan circunstancias y situaciones que motivan la variación de nuestro comportamiento. Es lo que sucederá constantemente en el entorno de la familia Clayon, que en realidad no puede vivir un momento de descanso, dominado por la molesta presencia del ocioso hermano de Lu –un combatiente que muestra escaso interés por reintegrarse en la sociedad civil-, y al que interrumpen constantemente personajes aprovechados y vampirizadotes de la generosidad casi enfermiza de Sam. Anticipándose bastante a esa mirada clarividente sobre la falsa caridad tan reiterada en el cine de Buñuel, el aparentemente conformista Leo McCarey muestra una galería de seres con tal capacidad para diseccionar lo ruin de sus comportamientos, llevando a que la película resulte hasta incómoda de ver, en la medida que los situaciones planteadas, todos hemos podido vivirlas o protagonizarlas en una u otra medida. En ese sentido, cierto es que esa misma capacidad de penetración en modo alguno apuesta por el moralismo. McCarey nos viene a decir que los seres humanos somos así, con nuestras mezquindades y egoísmos, pero al mismo tiempo capaces de actos de nobleza. Quizá para algún espectador poco avezado, la conclusión de la película podría inducir a una mirada optimista. Sin embargo, no creo que sea el caso. La propia apuesta narrativa mostrada en su estructura formal discontinua, es la que nos permite valorar que su metraje podría haber variado unos minutos antes o después, y lo que en sus compases finales es una apuesta por la esperanza, podría haber finalizado con insólita sordidez.

Pero más allá del profundo alcance de su discurso, si realmente GOOD SAM es prácticamente una obra maestra, lo ofrece fundamentalmente por la serenidad y al propio tiempo complejidad que muestra su desarrollo. Esas secuencias casi en plano fijo, dosificando de forma muy suave el montaje, muestran a las claras esa capacidad del norteamericano para pasar de la risa a la emoción, para mostrar como un comportamiento egoísta y envalentonado puede dejar paso en apenas un instante a un sincero arrepentimiento. En pocos títulos de su obra, McCarey pudo darse a sí mismo con tanta sinceridad y hondura. Se nota que el material que barajaba le era muy grato, que conectaba con su visión de las cosas, y ello se demuestra en una película que discurre con placidez y paso firme, en la que se combina la herencia del slapstick –ese conductor impertinente que parece un heredero natural de Oliver Hardy, la manera que tiene de ofrecer secuencias alargadas hasta el límite de su efectividad cómica, que en ocasiones inciden en esa incomodidad de su plasmación-, y en la que el elemento melodramático insertado con tintes nobles, está aplicado con tanta perfección. Son muchos los matices que se pueden saborear en esa auténtica radiografía social que ofrece el gran cineasta en una película que al mismo tiempo, en su propia singularidad, queda como un auténtico referente de cómo discurrían los caminos de la comedia norteamericana de aquellos años. Ecos de Hawks –la presencia de Ann Sheridan, protagonista de I WAS A MALE WAR BRIDE (La novia era él, 1949)-, Preston Sturges –las secuencias de la borrachera de Cooper en el restaurante durante la navidad, tienen inequívocos ecos del Joel McCrea de SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941)-, e incluso de comedias domésticas estimables como MR. BLANDINGS BUILDS HIS DREAM HOUSE (Los Blanding tienen casa, 1948. Harry C. Potter) –que también abordaban el cambio de casa, sintomático de esa sociedad que tras la II Guerra Mundial, fue vislumbrando la luz del aparente progreso-, lo cierto es que en su aparente modestia de planteamiento, GOOD SAM debería ser insertada como un título clave en la comedia USA. Por singularidad, profundidad y capacidad de asimilar referentes cinematográficos de su época..

Muchos serían los momentos a destacar en su metraje, centrados fundamentalmente en esa manera de mirar las cosas con aparente distanciamiento –la secuencia en la que Cooper intenta ser galante con su esposa, que se está tronchando de risa, sin saber que tras él se encuentra ese matrimonio vecino tan molesto, al que por haberles dejado su coche se han metido en un auténtico berenjenal de incalculables consecuencias; la ridiculez con la que se muestra en los momentos finales ese anacrónico ejército de salvación-, pero me gustaría destacar el arrojo, la valentía y la contundencia de una larga secuencia, que podría calificarse como una de las set piéces más gloriosas del cine de su autor. Me estoy refiriendo a la larga –y por momentos dolorosa- situación que se plantea cuando el matrimonio Clayton regresa tras el baile de caridad. A la sensación de ridiculez que proporcionan sus disfraces –ella va vestida de adivina-, se unirá la conversación sincera que se establece entre ellos, que poco a poco irá elevándose de tono, criticando ella la presencia en su hogar de una joven de incierta andadura, y él sobre el hermano de esta –sin saber que los dos jóvenes se encuentran escuchándoles-, apareciendo ambos ante ellos con intención de marcharse. A la sensación incómoda de todos ellos, llegará la oportuna presencia del joven matrimonio al que Sam había ayudado poniendo en peligro sus propios ahorros, y que le devolverá lo prestado con una gratificación posterior. El joven confiesa venir un tanto bebido, iniciando un forzado baile que llevará a Lo –sensacional momento de la Sheridan- a reflexionar sobre lo que ha vivido. La secuencia concluirá con un largo fundido en negro sobre el rostro de la esposa de Sam, tras un momento que ha contribuido a forjar una determinada transformación en su personalidad, siempre crítica con el comportamiento de su marido. Una escena como esta, con sus constantes giros y su medida dosificación de la emoción, bastaría por sí sola para avalar la talla como realizador de McCarey, al tiempo que recordar ese plus que aportaba como auténtico humanista.

Admiro desde hace ya bastantes años la obra de McCarey, en la que se encuentran alojadas un buen lote de obras maestras, pero lo cierto es que este extraño y admirable GOOD SAM, me ha permitido incluir su figura entre ese reducido y heterogéneo conjunto de personalidades de la historia del cine con la que me hubiera gustado mantener una tarde de tertulia. En mi caso lo que en mi caso equivaldría a decir que se ha convertido en una de las figuras cinematográficas ya inexistentes que, en el fondo de mi corazón, puedo decir que quiero. Es el mejor halago que podría señalar en estos momentos

Calificación: 4’5

Las pocas referencias que he leído sobre AT GUNPOINT (Así mueren los valientes, 1955. Alfred L. Werker), hablan de la misma en tono despectivo, al definirla con rapidez como una versión bastarda del referente brindado por Fred Zinnemann en HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952). Sin duda, con ello nos tenemos que enfrentar con una de las películas más controvertidas del cine norteamericano –otra sería ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954. Elia Kazan)-, precisamente por los elementos discursivos que se planteaban en sus imágenes. Partiendo de la base de que me gusta HIGH NOON –aunque no la tenga como una obra maestra-, tampoco veo  especial motivo para que el título de Zinnemann pueda ser comparado, menospreciando al que aquí nos ocupa. Es más, si tuviéramos que recordar aquellas propuestas del western que de forma sutil mostraban un matiz crítico con el maccarthysmo, cierto es que no deberían dirigir su mirada hacia el celebérrimo film de protagonizado por Gary Cooper. En su oposición, el referente debería estar centrado en SILVER LODE (Filón de plata, 1954. Allan Dwan), mucho más contundente en esa visión de denuncia –a nivel metafórico-, de la historia que marcó aquel periodo. Y es sin duda el film de Dwan la base retomada por los responsables de la película -producida por la Allied Artists dentro de los márgenes de la serie B-, y que nos viene a recordar que el género americano por excelencia tuvo un marco generalmente poco apreciado para mostrar esa sensación de desasosiego e incomodidad que este periodo adquirió en la vida americana. Cierto es que huella de ello podemos detectarla en todas las variantes que el cine de géneros mantenía en aquel tiempo, pero no es menos evidente que la aportación en esta parcela del western ha sido siempre una de las menos valoradas y apreciadas. En este sentido, pienso con sinceridad que la película de este veterano y eficaz artesano que fue Alfred L. Werker –ya en los últimos compases de su carrera cinematográfica-, se ofrece como una aportación nada desdeñable en dicha vertiente. Una pequeña producción que delimita los perfiles de un relato en el que, con pasmosa facilidad, un personaje respetado e integrado en la sociedad puede salir del anonimato y convertirse en un héroe, y con idéntica rapidez y precisamente a través de su condición como tal, se convierte en un personaje molesto cuya colectividad desea exterminar. Sinceramente, la historia y el guión de Daniel B. Ullman bien podía haber evolucionado en su desarrollo para convertirse en una aguda sátira del estilo de las que pusiera en práctica poco más de una década atrás Preston Sturges, logrando sin embargo el equilibrio de desarrollarse con notable contundencia en su perfil dramático.

En la apacible y próspera localidad tejana de Plainview tiene lugar un atraco, del cual se defenderán algunos de sus ciudadanos. Uno de ellos, el respetado dueño del almacén –Jack Wright (Fred MacMurray)-, logrará batir con un disparo furtivo a uno de los atacantes, salvando el botín y provocando la huída del resto de asaltantes. Repentinamente, Wright se convertirá en un héroe a pesar suyo, recibiendo el cariño de los habitantes, y sintiendo el orgullo de su propia familia; su mujer, Martha (Dorothy Malone) y su hijo Billy (Tommy Reting, el niño de THE 5,000 FINGERS OF DR. T (Los 5.000 dedos del Doctor T, 1953. Roy Rowland)). Dentro de esa repentina aura laudatoria, Wright rechazará incluso el puesto vacante de “sheriff”, pero no contará ni él ni el resto de vecinos con el afán vengativo del jefe de la banda –Bob Dennis (el siempre poderoso Skip Homeier)-. Ello propiciará el asesinato del nuevo sheriff, llevando a la población el fantasma del miedo. Tan repentinamente como fue coronado como héroe, Wright será considerado un ser molesto para la cotidianeidad de la ciudad. Muy pronto su tienda se verá ausente de clientes, sus hasta entonces amigos le eludirán, ese recelo se mostrará incluso hasta por sus seres más allegados –su mujer e hijo llegarán a sucumbir, siquiera sea fugazmente, ante el aura de rechazo que produce la persona que daría todo por ellos-. El asesinato del hermano de Martha por parte de Dennis –en unas balas que iban destinadas a Jack-, provocará una insolidaria reacción de la colectividad que llegará a pedir al protagonista que abandone la localidad. Una petición de la que solo quedará excluida la lucidez demostrada por el veterano médico de la localidad –Doc Lacy (una estupenda composición de Walter Brennan)-, quien desde el primer momento intuirá el devenir de los acontecimientos.

No cabe duda que los compases finales de AT GUNPOINT se resuelven con un alcance excesivamente convencional, que diluyen en cierto modo lo logrado a lo largo del metraje. Sin embargo, esto no es poco. La progresión de su guión y la firmeza de su realización, logran trasladarnos a una atmósfera casi opresiva –especialmente destacables son los momentos que se desarrollan en torno al protagonista en el saloon de la localidad, cuando su figura es visiblemente interpretada como un tumor molesto-, y donde la hipocresía bienpensante de una sociedad es puesta en entredicho de una forma tan lógica como demoledora. En esta ocasión, esta capacidad de transformar –o, mejor dicho, de revelar lo más profundo de sus prejuicios y pensamientos-, llega a trasladarse al entorno íntimo del protagonista con una serie de apuntes y diálogos que encuentran especialmente en la turbadora agresividad de Dorothy Malone una sensación de incomodidad en su actitud con la persona a la que ama, y que le llevará a vivir incluso el asesinato de su bondadoso hermano –ofrecido además con una planificación percutante y llena de fuerza-. Es probable que las limitaciones de presupuesto y producción impidieran apurar hasta sus últimas consecuencias los planteamientos de la película, pero no es menos tangible que su alcance no conviene ser menospreciado, revelando que la influencia del miedo en un contexto conciliador puede revertir como caldo de cultivo para que aflore lo más censurable de la propia condición humana. Esa circunstancia lograda en buena medida, o el especial cuidado que se ofrece en el personaje encarnado por el veterano Brennan –que se convertirá en la conciencia crítica y distanciada de la colectividad-, permite mirar con bastante simpatía un pequeño relato al que su propia codificación como género o modelo de producción, lleva aparejada una cierta dosis de talento de planteamiento, desarrollo y eficacia específicamente cinematográfica.

Calificación: 2’5

Es indudable que el inicio de NIGHT NURSE (Enfermeras de noche, 1931. William A. Wellman), es revelador de la intención de su realizador por ofrecer un relato dotado de dinamismo cinematográfico. La cámara se inserta en el interior de una ambulancia que realiza un desplazamiento en plena actividad, hasta llegar a un hospital donde se desplegará la acción. Será un movimiento que, de forma circular, se reiterará en los compases finales de esta sencilla producción de la Warner, que permitió a Wellman la primera de sus diversas colaboraciones con la estupenda Barbara Stanwyck. Contemplando estas imágenes de apertura, se tiene bien presente el reciente éxito del director con THE PUBLIC ENEMY (1931), y demuestran que su artífice era un hombre que sabía pensar y expresarse en términos específicamente visuales, máxime en un periodo en el que el cine USA estaba demasiado dominado por los resabios teatrales. Mi progresivo acercamiento a varios de los títulos que firmó en aquellos años -HEROES FOR SALE (Gloria y hambre, 1933), WILD BOYS OF THE ROAD (1933)-, revelan que nos encontramos en uno de los momentos más inspirados de su ámplia filmografía. En el título que comentamos, ese dinamismo se manifiesta en las secuencias que se desarrollan en el hospital, cuando nuestra protagonista –Lora Hart (Stanwyck)- se interna en un recinto donde la cotidianeidad se manifiesta en un entorno masificado, en el que los enfermos no pueden gozar de habitaciones individuales –solo a un enfermo moribundo se le permite sufrir su agonía con una cierta intimidad, al proporcionársele un biombo-, y que evocan algunas de las estampas que King Vidor nos había ofrecido apenas tres años antes con THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928).

A partir de este atractivo comienzo, NIGHT… muestra las circunstancias que llevarán a Lora a convertirse en enfermera pese a la oposición inicial de la jefa de personal del hospital, a la amistad que desarrollará con su compañera –B. Maloney (Joan Blondell)-, a su accidentado encuentro con un joven gangster que la protegerá en determinados momentos y, sobre todo, a su llegada al cuidado de dos niñas que descuida una madre licenciosa y alcoholizada. Un entorno familiar que desea fulminar el dr. Ranger –el jefe de la protagonista-, y que se encarga de llevar a efecto el joven y violento chófer de la familia –Nick (un Clark Gable que cimentó parte de su fama inicial en esta película)-. Con estas aviesas intenciones, Ranger desea apoderarse de la fortuna de la familia, aunque sea nuestra protagonista la que contraponga las mismas, con la única intención de salvar la vida de las niñas, una de las cuales llegará a manifestar verdadero peligro en su supervivencia. Junto a ello contrapongamos la relación de amistad y respeto que nuestra protagonista manifestará por el veterano dr. Bell (el estupendo Charles Winninger), y tendremos la idea de lo que nos ofrece esta pequeña película, que en poco destaca ciertamente a partir de su insustancial base argumental –novela de Grace Perkins y guión de Oliver H. P. Garrett-. En este sentido, la intención que transmite la función es, primordialmente, el retrato de un personaje femenino valiente y atractivo, que permitiera a Barbara Stanwyck las máximas ocasiones de lucimiento, en la línea de las heroínas que le brindaría tanto Wellman como Frank Capra en aquellos años. Es innegable que la fuerza de su interpretación queda patente, pero lo cierto es que lo más perdurable de la película hay que buscarlo en esa capacidad revulsiva y, por momentos, transgresora, que permite que dejemos de lado ese inherente envaramiento que –como suele suceder en buena parte del cine de este periodo-, personalmente tanto me suele distanciar, y que en esta ocasión me impide destacar demasiado esta por otro lado apreciable película.

Ello, cierto es reconocerlo, se encuentra bastante dosificado en el escueto metraje, permitiendo por un lado rasgos humorísticos bastante disolventes, como esa broma con la que el compañero de hospital brinda a la pareja al ubicar un esqueleto en la cama de Lora, las constantes alusiones que en los pasajes iniciales se realiza del tic en la voz de la adusta enfermera jefe, o el impagable detalle final que nos sugiere la muerte en “off” del narcisista y violento Nick, del que Gable ofrece un retrato francamente lleno de magnetismo. Junto a estos elementos, conviene destacar la persistente intención de su realizador por proporcionar interés visual a un relato que no se podía tener demasiado en pie, y quizá precisamente por ello iban a ser más apreciados. Con ello me refiero a secuencias como las que se ofrecen de parto –bastante inusuales por su autenticidad para el cine de la época-, la operación que se desarrolla ante la mirada atenta de los estudiantes de medicina –excelentemente planificada y montada, y que muestra incluso unos picados en plano general sorprendentes, describiendo la estupefacción general al comprobar la muerte del sujeto de la operación-, o incluso la manera con la que nos es mostrada la acción de salvación de la niña por parte de la protagonista –intercalando hábilmente esa extraña muñeca, que proporciona por otro lado un elemento posteriormente muy utilizado en la pantalla-. Si a ello unimos la destreza con la que se trabajó sobre el off narrativo, obtendremos las cualidades de una película que jamás podría considerar entre lo más valioso filmado por su director, pero que muestra de forma bastante clara la raza, originalidad e inventiva visual que sobrellevó a lo largo de su larga carrera, y que en esta década afloró con especial intensidad, convirtiendo a Wellman en uno de los hombres de cine norteamericanos que sobrellevó con mayor acierto la transición del periodo silente a la instauración del cine sonoro.

Calificación: 2’5

En una lejana entrevista publicada a principios de los sesenta en la revista “Film Ideal”, Henry Hathaway destacaba FOURTEEN HOURS (1951) como uno de sus títulos predilectos. Para alguien que no se caracterizaba precisamente por vender su trayectoria en exceso, sin duda podría ser un indicio para acercarse a una película realizada dentro del contexto de su larga vinculación con la 20th Century Fox, que además contaba con el aliciente de no haber sido jamás estrenada en nuestro país. Habiendo tenido finalmente la ocasión de contemplarla personalmente no puedo calificarla entre los mejores títulos de su realizador, aunque en su conjunto ofrezca un buen pulso cinematográfico, elevando las limitaciones de un guión que con el paso del tiempo revela una serie de clichés e insuficiencias. Es más, hay que reconocer que este título podría erigirse como uno de los referentes más evidentes dentro de una corriente emergida dentro del cine policiaco norteamericano, dedicada al tratamiento psicológico de problemáticas cotidianas dentro de parajes urbanos. Quizá el ejemplo más característico de la misma sería DETECTIVE STORY (Brigada 21, 1951. William Wyler), al mismo tiempo uno de los más sobrevalorados y moralistas de la misma. En cualquier caso, el film de Hathaway fue precursor de una vertiente no especialmente distinguida –aunque en ella se insertaran títulos tan valiosos como THE SNIPER (1952. Edward Dmytryk)-, en la que quizá fallaba esa excesiva inclinación por una forzada vertiente psicológica, antes que su específica coherencia cinematográfica.

Nos encontramos en la cotidianeidad de una mañana en pleno corazón newyorkino. La cámara de Hathaway –bien ayudado por la espléndida fotografía en blanco y negro de Joe McDonald-, sabe escrutar y montar a la perfección la naturalidad de una gran urbe. A través de pequeñas pinceladas, esos primeros minutos –en los que apenas existen diálogos- se logra describir el entorno adecuado de planteamiento del detonante que va a proporcionar el engranaje de la función. El joven Robert Cosick (Richard Basehart) se interna en una planta de notable altura de un conocido hotel, con la intención de suicidarse. Será el inicio de catorce angustiosas horas en las que se debatirán las intenciones del presunto suicida, violentando la vida cotidiana de un entorno urbano, rodeados por unos ciudadanos que se erigirán como espectadores ansiosos de ver caer al suicida, y cuyas calles serán cortadas al tráfico rodado mientras los taxistas –a falta de poder ejercer su profesión, a causa de los mencionados cortes- apuestan a ver quien acierta la hora del suicidio. Al mismo tiempo, junto a esa mirada revestida de crueldad hacia la condición humana, la película ofrece elementos para la esperanza, centrados en esa joven pareja –la mujer está interpretada por una casi debutante Grace Kelly- que reconsiderará su divorcio al contemplar el drama del joven Cosick, o en los dos jóvenes –encarnados por las promesas del estudio; Jeffrey Hunter y Debra Pager-, que trabajando cerca jamás habían coincidido y tenido la oportunidad de conocerse, permitiéndose con su encuentro iniciar una relación entre ambos.

Más allá de estas subtramas, FOURTEEN HOURS se centra en el devenir psicológico del torturado protagonista –al cual Basehart brinda una espléndida interpretación-, un joven introvertido dominado por una madre absorbente, y que mantendrá como auténtico interlocutor desde su atalaya en la cornisa a un veterano policía de tráfico –Charlie Dunnigan (Paul Douglas)-, que se ha visto casualmente implicado en el incidente. Este contacto casi permanente es el que servirá para que Cosick vaya desnudando su drama interior, sirviendo este intento como auténtico catalizador y permitiéndole ejercer esta dramática circunstancia como catarsis en su atormentada vida interior. Indudablemente, no es precisamente este recorrido psicologista –en el que no falta la presencia de un especialista que comentará  a otros de los personajes –y, con ellos, al propio espectador-, los matices que justifican su comportamiento. En este sentido, no puede decirse que el guión de John Paxton haya sobrepasado con brillantez el discurrir del tiempo. Por el contrario, si de algo cabe destacar esta película, es precisamente el interés con el que el realizador acometió el proyecto, dejando en segundo término sus múltiples elementos discursivos –que en esta película se dejan ver mejor que en otros exponentes de esta tendencia-, en beneficio de ese rasgo físico que proporciona a la acción, el cuidado de la banda de sonido –que nos permite una extraña sensación de autenticidad- o la incorporación de elementos que potencian la vertiente naturalista en la descripción urbana, en la que Hathaway ya había demostrado previamente su pericia. Es más, me atrevería a señalar que desde el primer momento se planteó la dosificación de los elementos que deberían proporcionar la decidida progresión al relato. En este sentido, hay que decir que la película resulta un producto logrado, ya que por más que en su devenir se detecten todo un cúmulo de personajes estereotipados, bien sea por la dirección de actores –espléndido Robert Keith como padre del protagonista-, por su dinámica planificación, o por la incorporación de giros inesperados que hacen que la acción reinserte en la vía del suspense, lo cierto es que el interés del conjunto queda asegurado. Y esa querencia con el suspense se da fundamentalmente en las incidencias provocadas por los molestos espectadores del hecho, que en un par de momentos están a punto de desbaratar los planes de la policía para rescatar al suicida, o en esa casi paródica presencia de un alucinado pastor que arruina el instante en el que Cosick se encuentra a punto de abandonar su aventura -cierto es que la película solo había desarrollado asta entonces una hora de su metraje-. Sin embargo, si de algo me quedaría en el conjunto de aciertos y convenciones que brinda FOURTEEN..., es sin duda en esos contrastes que brinda la iluminación de McDonald, especialmente en las secuencias nocturnas –impagable el momento en el que el gran foco ilumina al protagonista desde el suelo-, o un instante mágico –en mi opinión el más brillante de la función-; el aspirante a suicida se fuma un cigarrillo, y a continuación deja caer la colilla al vacío, mostrado todo ello con un picado: unos débiles rugidos de la multitud permiten intuir al protagonista el abismo que se intuye si lleva a cabo su objetivo.

Calificación: 2’5

Estoy convencido que el paso del tiempo ha sentado bien a GORKY PARK (1983, Michael Apted), y no precisamente para hacer aflorar las cualidades que encierra un producto tan correcto y gris como el que nos ocupa. Cuando me refiero a ese relativo “rejuvenecimiento”, lo hago fundamentalmente en la medida que podamos comparar el lenguaje empleado en el thriller de los últimos años, con el que se describe en el aséptico y funcional film de Apted. Al menos en él no vemos el atropellamiento narrativo y la ausencia de personajes que definen la mayor parte de las propuestas del género que contemplamos en nuestros días, pero ello no es óbice para mirar esta película con más simpatía que la que merece. En buena medida, podríamos a partir de esta referencia centrarnos en un debate tan estéril como quizá apasionante; comparar cual de las décadas en litigio, la de los ochenta o la de los últimos años, fue más olvidable en el tratamiento del cine de géneros. Quede ahí la cuestión, para un análisis sin duda lleno de posibilidades.

Nos encontramos en la Rusia de principios de los ochenta. En un contexto donde una forma de entender la política -dominada por el autoritarismo- aún se encuentra impregnada en la vida habitual, se produce un triple crimen en un parque donde se practica el patinaje. Para encabezar la investigación se encuentra Arkady Renko (un poderoso y al mismo tiempo sensible William Hurt), joven agente de policía reputado por la eficacia en sus deducciones cuya labor se ha visto salpicada de enfrentamientos con la KGB, centrados en el descubrimiento de actividades delictivas en el seno de dicha organización, que llegaron a costarle sufrir torturas. Será este finalmente quien se haga cargo del caso, en el que se encontrará numerosos temores, deducciones y elementos que hablan de la complejidad del mismo, y que llevará a sospechar del veterano empresario norteamericano Jack Osborn (un envejecido Lee Marvin). En su entorno se registrarán traiciones y puntos de vista opuestos en torno a la búsqueda de la libertad, confluyendo todo ello en el retrato de un protagonista lleno de vacilaciones, al ir comprobando progresivamente como ese mundo recto que define su personalidad, se ha ido desmoronando. Puede que sea ese realmente el elemento más significativo de cuantos contiene la película, algo marcado en el seguimiento de las indagaciones de Renko –un oficial desprovisto de todo glamour-, que le llevarán hasta la enigmática Irina Asanova (Joana Pacula), y también a comprobar una serie de incidencias que conducirán en detectar corrupciones e influencias en las instancias de la K.G.B. Serán unos planteamientos que de alguna forma llevarán a nuestro protagonista a un creciente nihilismo en torno al modo de vida que hasta entonces había asumido con total convicción, contando incluso con la ayuda de un veterano detective norteamericano –William Kirvill (Brian Dennehy)-.

A partir de ese ciclo de investigaciones,  Renko accederá a una serie de situaciones, emociones y sentimientos que cambiarán su vida, mostrados todos ellos con una iluminación en la que predominarán los tonos blancos y una ambientación basada en un rasgo de gelidez adecuadamente transmitido en la pantalla. Dentro de este contexto, serán destacables las localizaciones de exteriores, así comola fluidez con la que se suceden los recovecos de la historia, quedando finalmente esta como un tradicional film policíaco al que su ambientación en Rusia otorga una cierta peculiaridad. Pero no cabe omitir que en las imágenes del film de Apted hay poco espacio para cualquier reflexión de índole política. Por el contrario, nos encontramos con un envoltorio atrayente que, lamentablemente, no alcanza el mismo nivel en sus contenidos. Es así como la progresión narrativa de GORKY PARK está totalmente supeditada a métodos y caracteres apreciados previamente en tantos y tantos exponentes del género. Es más, recuerdan un poco a referentes de los años sesenta, en donde sí alcanzaban esa entidad y espesura que aquí están a punto de lograr, pero que finalmente se escapa de la mano a sus responsables. Me estoy refiriendo a títulos como FUNERAL IN BERLIN (Funeral en Berlín, 1966. Guy Hamilton) o THE SPY WHO CAME IN FROM THE GOLD (El espía que surgió del frío, 1965. Martin Ritt), que sí lograban plasmar una ambivalencia y latente estado de temor, que en esta ocasión queda aislado en recuerdos como mostrar en varios momentos el rostro pintado de Lenin en una fachada, o en esas martas que finalmente Renko logrará poner en libertad, simbolizando ese anhelo de la misma para un país aún no acostumbrado a ello.

Unamos a ello la convicción que William Hurt plantea sobre su personaje, el alcance mítico que supone la presencia del veterano Lee Marvin, la relación de amistad que se establece entre el agente protagonista y el detective americano, o la extraña presencia de Irina. Personajes todos ellos que finalmente tendrán su incidencia en la resolución del caso, y que en esta película entretenida y eficaz se resiente de la ausencia una puesta en escena más comprometida cara a las posibilidades que podía brindar su historia y, sobre todo, acercarse a ese intachable policía que, de la noche a la mañana, verá en estos crímenes el germen para que la visión del mundo que hasta entonces estaba automáticamente inmersa en su mente, vaya destruyéndose a pasos agigantados.

Calificación. 2

No sé si resultará prematuro o exagerado calificar IN BRUGES (Escondidos en Brujas, 2008. Martin McDonagh) como una de las sorpresas cinematográficas de su año. Personalmente, estaría dispuesto a suscribir ese sentimiento generalizado, y es más que probable que, al margen de sus intrínsecas cualidades, nos encontremos con una auténtica cult movie en la puesta de largo del casi debutante realizador británico. Tiempo al tiempo. Mientras tanto, creo que cualquier espectador que se adentre con mirada inocente en esta película, podrá por momentos divertirse, en otros conmoverse, en otros incluso sentirse absorto y en algún otro instante reflexionar y pensar, ante esta insólita mezcla de relato turístico, reflexión existencial, combinación de thriller, comedia negra y estudio de personajes. Todo ello, envuelto en suaves maneras, con una cámara que sabe mecerse con un espléndido uso del formato panorámico, que alcanza en todo momento ironizar y mostrarse trascendente casi de un instante a otro. Toda una auténtica muestra de ingenio manifestado en la pantalla a la que quizá solo puedan oponerse algunos leves baches de ritmo, pero que por el contrario logra articular un planteamiento casi existencial, representado en esa extraña actualización de Laurel & Hardy que representan los personajes encarnados tan espléndidamente por Colin Farrell –Ray- y Brendan Gleeson –Ken-. Ambos son asesinos profesionales que se desplazan hasta la ciudad belga de Brujas por orden de su jefe, desde donde el misterioso superior les enviará nuevas órdenes. Allí muy pronto Ray manifestará su hostilidad a un entorno monumental casi digno de un cuento de hadas, que por otro lado de inmediato parece fascinar a su compañero. La circunstancia de este viaje llevará al joven Ray a hacer evidente un creciente sentimiento de culpa por haber asesinado accidentalmente a un niño cuando se dispuso a cumplir el encargo de matar a un sacerdote. Lo que este no sabe –ni su compañero entonces tampoco-, es que la visita a esa medieval Brujas obedece a los deseos del jefe de ambos –Harry Waters (Ralph Fiennes)-, de proporcionar al primero de ellos una visita inolvidable antes de ser asesinado y, con ello, eliminado. Para ello encargará a Ken que cumpla dicho encargo, y a punto estará este de llevarlo a cabo, pero su intención finalmente se verá contrariada cuando en un parque contemple a Ray a punto de suicidarse –incapaz de asumir el remordimiento de culpa por el asesinato inútil que cometió-. Finalmente, Ken obligará a Ray a que abandone Brujas, aceptando con ello una casi segura muerte por parte de Waters, que no dudará en abandonar su entorno familiar para viajar hasta la ciudad belga y descargar su ira hacia quien ha osado desobedecer sus órdenes.

A partir de ese momento, los derroteros de IN BRUGES puede parecer que discurren por una mágica e ilógica concatenación de casualidades, causas y efectos. Será en su tramo final donde se agudizará ese sedimento de aparente irracionalidad, bañada en un mágico contexto dominado por el entorno medieval de la ciudad de Brujas, y donde el devenir de nuestros protagonistas se entrelazará, dentro de un cúmulo de reflexiones, lamentaciones, guiños irónicos y momentos de especial violencia. En este sentido, es probable que el mayor mérito del prometedor Michael McDonagh es el de haber sabido orquestar un planteamiento que estaba condenado a flaquear por cualquiera de sus extremos, y no solo llevarlo a feliz término, sino sobre todo lograr aflorar ante el espectador la sensación de plena coherencia en su desarrollo. Y es que la película podía haberse ahogado por el sendero de la pretendida gracia e ironía de sus diálogos, por discurrir en exceso a un peligroso sendero “tarantiniano”, permitir el numerito histriónico de sus intérpretes, un constante surtido de excesos visuales, o resultar finalmente un producto pretencioso. Por fortuna, nada de esto sucede, ya que su conjunto adquiere un raro equilibrio en el ingenio de las afirmaciones de sus personajes, los giros que plantea la narración, la manera con la que se modulan los ocasionalmente terribles momentos de violencia –más latente que real, y en ocasiones derivada hacia un terreno cuasi burlesco-, o incluso el alcance existencialista marcado por el devenir de sus protagonistas en esa ciudad que uno de ellos adora, y el otro detesta abiertamente. El realizador sabe articular los mimbres de la narración, logrando en primer lugar que el espectador conozca y llegue a querer a Ray y a Ken. Para ello, era casi obligada una extraña compenetración con sus dos intérpretes, especialmente con un Colin Farrell absolutamente maravilloso, con el que definitivamente me reconcilio, al ratificar en sus últimas películas una veta de auténtico actor de raza. Esa compenetración con sus actores, comprendiendo a ese casi desamparado y atormentado Ray y respetando la progresiva compenetración que Ken siente hacia él –que prácticamente le llevará a aceptar su propia muerte para salvar la de su compañero-, está plasmada además con una rara poesía. Como si volviéramos la mirada hacia atrás, recordando el absurdo de Beckett e Ionesco, dentro de un marco plástico de gran belleza, dominado además por un espléndido uso de la pantalla ancha, la mágica cadencia musical aportada por Cartell Burwell, un espléndido montaje y un ritmo que prácticamente nunca decae, y que al mismo tiempo es elegante, sombrío, luminoso y triste, decadente y lleno de vida.

IN BRUGES es, sin duda, una chispa de aire fresco. Una pequeña delicatessen que sabe ofrecer unos personajes creíbles y entrañables en su propia terrible condición, que además lo hace con maneras delicadas, divertidas y sorprendentes, que hace pensar y al mismo tiempo ofrece ironía, inventiva y serenidad. Serenidad y aceptación de unos seres que quizá no son ya de este mundo, que prácticamente vagabundean y exorcizan una existencia condenada a la extinción, por un marco tan turístico como dominado por un pasado glorioso, y sobre el cual finalmente aquel que en apariencia aparece más débil y atormentado, más infantil y vulnerable, logrará luchar, sobreponerse y revelarse, contra esa fatalidad que el