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Entrevista: D.J. Caruso dirige La Conspiración Del Pánico

Jueves, 09 de Octubre de 2008
D.J. Caruso dirige el thriller La Conspiración Del Pánico, que llegará a las pantallas españolas mañana viernes.

Jerry Shaw (Shia LaBeouf) y Rachel Holloman (Michelle Monaghan) son dos extraños que se unen tras recibir la misteriosa llamada de una mujer desconocida. A partir de ese momento sus vidas se convertirán en una verdadera pesadilla. Perseguidos, vigilados e invadidos no tienen más alternativa que seguir meticulosamente las directivas más extremas que se les van dando de la manera más insolita, en carteles públicos y celulares ajenos.

A continuación pueder leer una entrevista con el director:

Pregunta: ¿Cómo llegaste a participar en este proyecto? Tengo entendido que fue Steven Spielberg quien tuvo en realidad la idea inicial.
D.J. Caruso: Era una idea que le rondaba en la cabeza a Steven Spielberg. Creo que tuvo la idea para la historia por primera vez hace unos diez o doce años, pero la sociedad no estaba suficientemente preparada, porque la tecnología aún no se había fundido ni entrado a formar parte de como somos en realidad. El año pasado, después de Disturbia, me propusieron que la dirigiera. Leí el guión y me encantó.

P: ¿En qué te centraste?
DJC: Me centré en el concepto. También me centré en las sesenta primeras páginas, porque no tenía ni idea de lo que pasaba. Eso fue lo más intrigante para mí de la película, el hecho de no saber lo que pasaba. Demasiado a menudo, nos adelantamos a la historia. También me pareció que era una historia realmente premonitoria, porque en cierto modo todos somos muy dependientes y estamos enamorados de nuestros aparatos tecnológicos como el iPod y el iPhone, y creo que la gente no se da cuenta de lo vulnerables que nos estamos volviendo. Creo que nadie se da cuenta de lo fácil que es para el gobierno, o para quien sea, averiguar lo que hacemos cada día.

P: Parece irónico que se necesitase la tecnología para hacer una película premonitoria sobre la tecnología.
DJC: Sí, es verdad. Una de esas cosas es que, al terminar la película, la gente sale del cine y enciende su móvil o su Blackberry. Espero que al menos piensen en lo que les decimos. Quiero que sea una buena película de entretenimiento, pero se trata de una historia premonitoria. En las últimas tres multas que he recibido, no vi nunca a ningún policía. Simplemente, recibí las multas por correo porque me habían fotografiado saltándome un semáforo. La tecnología ha engrandecido nuestras vidas y las ha hecho más eficientes. Pero existe una falta de comunicación por esas razones. Ya no nos miramos a la cara, porque nos enviamos mensajes y correos electrónicos. Lo que me gustó de la historia es que el personaje de Shia representa a esa nueva generación de norteamericanos que no sabe adónde va. Jerry Shaw es tan buen patriota norteamericano como su hermano, aunque no se alistara en el ejército.

P: ¿Cuánto hay de cierto en la premisa de que todos podemos ser vistos o escuchados en algún momento, y cuanto hay de licencia dramática?
DJC: Gran parte de eso es toda la tecnología que hay por ahí. Lo que hemos hecho ha sido manipular la tecnología que hemos fabricado en tanto en cuanto pueden de verdad acceder a una cámara de seguridad y darle al zoom. Nos permitimos alguna licencia, pero es verdad que se puede acceder a una cámara de seguridad. Mira lo que pasó en los atentados de Londres. Creo que hay unas 4.000 cámaras de seguridad por toda la ciudad, y siguieron literalmente los movimientos de los terroristas y los arrestaron en 48 horas. Eso era, para mí, la base sobre la que había que preparar esta película y también era algo muy elocuente, porque si se tienen muchas cámaras de ésas por ahí, se puede hacer cualquier cosa, y es como tener al Gran Hermano vigilándote. El FBI puede encender tu teléfono aunque no tengas batería, porque tiene acceso gracias a la compañía telefónica. Sí, algo hay de paranoia, pero también hay algo más. Es por esa gran conspiración estatal por lo que la gente cree que saben todo lo que hacemos. Esta película incide en eso y es una historia premonitoria.

P: ¿Tuvo algún asesor técnico en la película?
DJC: Tuvimos muchos asesores técnicos en la película. Teníamos especialistas en súper ordenadores y proceso de datos. Tuvimos a terroristas cibernéticos proporcionados por el FBI colaborando con nosotros, diciéndonos cómo se habían introducido en los sistemas los ciber terroristas y lo que pueden llegar a hacer. Teníamos a 5 ó 6 expertos colaborando con nosotros, sobre todo en la fase del guión.

P: Teniendo un gran guión, hacen falta actores que sean capaces de interpretar la historia. Al haber trabajado ya con Shia en Disturbia, ¿pensaste inmediatamente en él?
DJC: No. Eso sucedió así porque el guión demandaba alguien de más edad, de 27 ó 28 años, y al mismo tiempo, buscando e investigando para el casting, tanto a Stacey Snider como yo pensamos que Shia sería perfecto. Simplemente le indicamos que aparentara más edad y que no la convirtiera en una película romántica. Si se hubiera hecho en los 80, ¡por supuesto que nuestros dos protagonistas hubieran tenido que acostarse con alguna canción de Bon Jovi de fondo! (risas). Creímos que podíamos hacer mayor a Shia y aún así resultaría interesante. He aquí a un hombre de 21 que interpreta a uno de 25, pero la película trata sobre el sueño americano y sobre lo que esperamos conseguir al terminar los estudios. Shia puede ser considerado un gandul de la nueva Norteamérica que sólo ejerce su libertad. Así que ahí tenemos a ese tipo de 25 años que acaba de salir de Stanford y viaja por todo el mundo intentando encontrarse. Shia capta eso y aparenta unos 25, y Michelle 29 ó 30, así que la cosa funciona. Hay una gran escena hacia el final de la película en la que están en una situación apurada y les encierran en un cajón, y les empieza a entrar claustrofobia y Michelle está alucinando. Shia tiene que calmarla y mostrar una madurez superior a su edad. Hace un año, quizás no hubiera podido, pero hizo un magnífico trabajo.

P: ¿Qué hace único a Shia? ¿Da una imagen de vulnerabilidad que funciona en la pantalla?
DJC: Creo que hay vulnerabilidad en él, pero tiene también accesibilidad gracias a su humor y su ingenio. Es un tipo guapo, pero no es un tipo tan guapo. Si una estrella de cine puede ser accesible, entonces el público puede agarrarse a esa estrella de cine y salir volando con ella. Creo que aunque la vulnerabilidad está ahí, inicialmente es su accesibilidad lo que funciona. Uno de los mayores dones que tiene como actor es sus ojos. Son tan expresivos y dicen tantas cosas, y eso produce enormes resultados en la gran pantalla. Así que tiene que decir menos cosas, porque responde de una manera excelente.

P: En todas las películas de género, siempre hay algo especial en la escena de la persecución. ¿Volvió su vista atrás y estudió otras películas para ver su tempo y su ritmo?
DJC: Me fijé en "French Connection" y en "El Hombre Que Sabía Demasiado". Quería tener una perspectiva de las películas de persecuciones que fuera real. Me encantaba RONIN porque la escena de la persecución era muy real. La película de Frankenheimer era muy real. Yo quería conseguir lo mismo, y se puede apreciar que no utilicé iluminación en los primeros 25 minutos de la película. Todo es luz natural de Chicago. Es vapores de sodio. Recuerdo que, cuando alguien de los estudios venía al plató, decían que no podían encontrarnos porque nunca veían los grandes y altos focos. Yo no quería eso porque quería que estuviese emparentada visualmente con "French Connection". Si se introduce toda esa tecnología y se consigue que la película sea real y no de ciencia-ficción, se logrará hacerla mucho más agradable. Sí que estudié un montón de persecuciones que no me gustaban, y que no voy a nombrar. Hay elementos de irrealidad que te sacan de la película. Las películas de Bourne tienen grandes persecuciones. Las nuevas persecuciones meten al público en el coche, y si al coche le golpean, pues que el coche se lleve un golpe, y no nos preocupemos de explosiones digitales. Pese a lo estupenda que es la tecnología para hacer películas, existe también esa actitud perezosa que abunda porque la gente sabe que siempre pueden hacer un borrón. Los efectos visuales pueden hacer que el coche dé vueltas de campana o lo que sea, pero cuando llego con eso a la sala de montaje, veo que no tiene ninguna textura. Cuando en la película se ve una grúa atravesando un edificio, es realmente una grúa que atraviesa el plató. No hay nada digital porque quería ver su corporeidad. Había visto algo parecido en otra película, pero estaba hecho digitalmente y uno se daba cuenta de que no era real. La grúa atravesando el plató fue como una plegaria en una sola toma. Sólo quería que la acción fuera real, y que tuviera textura. Por supuesto, tuvimos que camuflar algunos cables y hacer algunas cosillas, pero lo básico de los choques está sucediendo realmente.

P: Le gustan los choques de coches.
DJC: Me encantan (risas). Son tan excitantes y viscerales. Hay algo en la belleza de una persecución de coches en el cine. Incluso encuentro atractivos esos grandes choques de coches de películas de serie B como La Indecente Mary Y Larry El Loco.

P: Hace unos años, usted pasó algún tiempo realizando labores de producción en un estudio. ¿Tiene algún motivo concreto que le lleve a escoger Porsches para destrozarlos?
DJC: No (risas). Hice un diagrama de la persecución y trabajé con mi equipo de la segunda unidad, y ya sabíamos lo que iba a pasar. Después de haber hecho ese esquema inicial, me dijeron que íbamos a necesitar 11 coches porque cada uno de ellos tenía que hacer algo especial. Sin embargo, lo que me encantaba era que, una vez que un coche resultaba abollado, lo dejábamos abollado. Eso es lo que hace tan brillante a la persecución de coches de French Connection. El coche está realmente jodido al principio y al final. Así que nos pusimos a ello y pensamos que el Cayenne Turbot es en coche muy rápido que sin embargo nunca ha tenido una gran reputación, así que nos pusimos en contacto con Porsche y se mostraron sumamente dispuestos a colaborar. Nos proporcionaron la mayoría de los coches. Algunos no eran Turbots y tuvimos que hacerlos pasar por Turbots. Le ahorró mucho dinero a la producción y conseguimos un montón de coches para los choques pero, aunque no reparo conscientemente en la producción, sí que la tengo presente. ¡Si Shia se pone los zapatos de alguien, a todos nos dan uniformes del equipo! (risas)

P: Al principio de la película, usted introduce algo de naturaleza política que eleva las expectativas del público. ¿Cuánto cuidado hay que tener en los tiempos que corren para que no se le vaya a uno lo mano ni parezca politizado?
DJC: Hay que tener cuidado en el sentido de que hay que saber que ya no hay un gran interés comercial en ese aspecto. Como realizador, intento meter a la gente en ese centro de mando militar con esos personajes que tiene que tomar esa clase de decisiones utilizando la tecnología y la información que reciben. Podemos estar en esa aldea del Baluchistán, pero para mí se trata más bien del secretario de Estado que tiene que estar en ese centro de mando y tiene que hacer esa llamada basándose en esa información. ¿Qué llamada harías tú basándote en lo que ese personaje sabía? Eso es de lo que trata en realidad la escena. Al final, la decisión que toma el Presidente en esa escena tiene mucho que ver con lo que le está sucediendo a nuestros dos protagonistas.

P: Eligió usted una voz femenina para que fuera la voz que tienen que escuchar nuestros protagonistas. ¿Fue muy difícil escoger el tono adecuado de esa voz?
DJC: Cuando comenzamos a hacer nuestra investigación, una de las primeras cosas que leí fue lo de cuando los ferrocarriles de Atlanta pusieron sus primeras líneas de metro. Pusieron una voz masculina para decirle a la gente que se apartara de las puertas. La gente no escuchaba a ese tío (risas). Cuando cambiaron a la voz de mujer, que era a la vez suave y autoritaria, la gente se apartaba de las puertas. Diversos estudios han demostrado que la voz de mujer resulta más suave y autoritaria en esas situaciones, y eso influyó mucho en nuestra elección. Al mismo tiempo, la ambigüedad de no saber quién es esa mujer ni para quién trabaja ni cómo funciona todo, parecía más siniestra simplemente utilizando esa voz. También era mucho más interesante que una voz de hombre.

P: Cuando comenzó a rodar, ¿evolucionó mucho el guión sólo porque se daba usted cuenta al estar en el plató de cuándo había que crear tensión, o de que los personajes no funcionaban tan bien?
DJC: Una película tiene su propia vida y su propio latido. Una vez que empezamos a pre-producir la película y la película se empezó a rodar, las cosas sí que se cambiaban porque a veces hay que cambiar las secuencias, y el ritmo no funciona como a uno le gustaría. Para mí, el guión es el gran patrón y pilar, así que las cosas se cambiaban un poco, pero no conceptualmente. La idea inicial no ha cambiado pero, en el marco de ese patrón, las cosas se han cambiado. Sería interesante releer el primer guión con el que trabajé.

P: ¿Tuvo que hacer cambios porque la tecnología hubiera cambiado?
DJC: Por supuesto. Siempre nos manteníamos al día. Lo que dije antes acerca de los móviles y de cómo el FBI puede monitorizarlos es algo de lo que nos habíamos enterado recientemente. Es por eso que se dice que, cuando un verdadero mafioso tiene una reunión, le quita la batería a su móvil, porque sabe que le pueden escuchar a través de su micrófono. Es algo en constante cambio, pero a mí me intrigó más por la familiaridad cotidiana de lo que ya estamos experimentando, y de la tecnología ya existente. Kubrick lo dijo muy bien al hacer 2.001, que la tecnología que inventamos se convierte en un hijo nuestro. Queremos mucho a nuestros hijos y no nos damos cuenta de que algún día pueden volverse contra nosotros. Quise hacer una historia premonitoria, porque si no tenemos cuidado, esto también puede volverse contra nosotros. El gobierno se gasta billones y billones de dólares, sobre todo el ministerio de Defensa, en protegernos de esa tecnología porque se teme más a un ciber terrorista que a ser alcanzados por algún misil. Un ciber terrorista tendría un increíble poder para hacer muchas cosas, como desconectar la corriente eléctrica o controlar cosas.

P: Usted incide en ese miedo.
DJC: Por supuesto. Esta película me recordaba a Juegos De Guerra, que vi cuando era un niño. Ésta es una especie de Juegos De Guerra para adultos con un estilo muy de película de palomitas.

P: También está repleta de intriga y acción. Puso a sus actores en unas condiciones bastante interesantes para conseguir drama y tensión.
DJC: La adrenalina sale de las circunstancias y de mi capacidad como cineasta para utilizar a mi equipo para crear una realidad cinematográfica. Quería ponerles en medio de una calle y hacer que 500 personas se aglomeraran a su alrededor porque las alarmas anti-incendios no funcionan y hacerles tener que ir del punto A al punto B. También puse detrás de ellos a un cámara que tenía que correr tan rápido como ellos. Quería mostrar toda esa energía, así que físicamente les machacamos sólo porque yo quería que fuesen sus propios especialistas y ellos también querían ser sus especialistas.

P: ¿Hizo que Shia saltase por los tejados y colgase de cables?
DJC: Ambos lo hicieron. En esa escena en la que están a punto de caer de un coche suspendido en el vacío, mientras que nuestro equipo de especialistas realizaba el salto de 25 metros, yo les hice saltar a ellos desde unos 7 metros. Era algo muy físico. Hay otra secuencia en el almacén de carga del aeropuerto en la que nuestro terrorista se está haciendo con el control del sistema informático y los dos protagonistas se ven atrapados en la cinta transportadora, y van de una cinta a otra. Hicimos que los actores saltaran de cinta en cinta y que los cámaras hicieran lo mismo. El pasador enviaba a Shia y Michellle hacia un lado y ellos se chocaban y se hacían cortes en las piernas. Fue una secuencia divertida de ver, pero también la más peligrosa.

P: Michelle ha mencionado lo difícil que era lo de las cintas transportadoras.
DJC: Uno podía pillarse los dedos con la cinta, así que había que tener mucho cuidado. Uno de los días llega Michelle y traía un gran moratón en el cuello por culpa de uno de los cables. Me empieza a decir que no está segura de querer continuar pues tenía miedo del peligro. Mientras me lo está diciendo, me hago un tremendo corte en la cabeza, porque estaba operando con una cámara y no me agaché y me hice una brecha en la cabeza. Después de aquello, me pidió muchas veces disculpas. Fue en una de esas secuencias. Las persecuciones de coches eran realmente más seguras.

P: Si una película como ésta se hubiese hecho hace veinte, o incluso hace diez años, la protagonista femenina no se hubiera implicado tanto. Hubiera sido simplemente la damisela en apuros. ¿Hemos pasado esa época en la que las mujeres simplemente reaccionan a lo que hacen los hombres?
DJC: No lo sé. He tenido siempre mujeres muy fuertes en mi vida. Creo que, cinematográficamente, me sentía obligado a hacer mujeres fuertes porque eso es lo que tengo en mi vida. Cuando hice SALTON SEA, todas las mujeres eran víctimas y se las explotaba, pero eso fue por circunstancias de aquella historia. Después, trabajé con una mujer más fuerte, con Angelina en VIDAS AJENAS. A medida que voy madurando, voy aprendiendo a tratar mejor con las mujeres y a expresar sus puntos de vista en la película. Estoy más informado como cineasta. Tampoco quería a la damisela en apuros porque pienso que, si una mujer es presionada a tope, sobre todo si su hijo está en peligro, sería capaz de ser muy proactiva y de hacer lo que haga falta. El personaje de Michelle es tan fuerte como el de Shia porque tiene que serlo necesariamente. Estamos cansados de las mujeres chillonas de los años 80. Por eso incluí a Michelle en el reparto, por su credibilidad.

P: ¿A qué cree que hace referencia el título?
DJC: Creo que La Conspiracion Del Panico ("Eagle eye") tiene una connotación de Gran Hermano. Si lo vieras en un gráfico, el ojo del águila es el ojo del gobierno o el del Gran Hermano vigilándote.

P: Al principio de la película, usted saca un águila mecánica que realmente tiene ese ojo tan penetrante.
DJC: Sí que lo tenemos, en efecto. Esa pequeña águila es en realidad un artefacto del ejército que puede enviar señales al centro de mando. Los aparatos que aparecen en la película son una muestra de la tecnología militar real.

P: ¿Cooperaron los militares con ustedes?
DJC: Nos ayudaron mucho. Nos proporcionaron equipos y asesoramiento.

P: Usted pasó sus primeros años como director realizando episodios en TV. ¿En qué forma le ha ayudado ahora aquel sistema de trabajo?
DJC: Siempre he dicho que trabajar en series de televisión es como entrenar en un gimnasio. Uno tiene que esforzarse mucho levantando pesas y todo eso, porque te hará falta esa resistencia cuando ruedes una película. Para una película hace falta resistencia, pero para TV hace falta adrenalina porque tienes que rodar muy deprisa. Los episodios que hice en televisión fueron muy divertidos, pero hay que preparar bien los planos porque no hay tiempo que perder y hay que moverse muy deprisa. No se puede ir deprisa en una película, pero estoy en buena forma porque hice ese trabajo en TV.

P: Usted rodó Al Margen De La Ley, así que debió resultarle fácil conseguir a Michael Chiklis
DJC: Oh sí (risas). Solía rodar unas 10 ó 11 páginas al día cuando hice ese programa, y nos movíamos muy rápido. Ya no hay gente como Ed Harris o Gene Hackman y necesitábamos algo así, y creo que Michael está muy bien. No es un papel grande, pero da perfectamente el tipo de esa figura autoritaria.

P: ¿Cuál ha sido su mayor reto en esta película?
DJC: Para mí, el mayor reto era su dimensión. Rodamos durante 75 días, y antes de eso, lo más que yo había rodado eran 42 días, así que eso ya suponía un reto a mi resistencia. También me gusta encargarme hasta del último detalle, así que tuve que delegar algunos temas. No podía estar en todas partes. Tuve que confiar y delegar porque uno no puede encargarse de todos los detalles en una película de este tamaño. No tuve ningún problema de interpretación en absoluto. Tenía a un grupo magnífico de actores a mi cargo, así que sólo tenía que concentrarme en el enfoque y en la escala. Huimos de todo el glamur y el oropel. Si yo era capaz de hacerlo todo real para mí en el plató, lo haría. Me gusta mirar por el objetivo de la cámara y ver exactamente lo mismo que va a ver el público. Si es real para mí, será real para ellos.

P: El público se ha vuelto más diestro en adelantarse a los giros y vuelcos de la acción. No se desea engañar al público, así que, ¿es usted muy cuidadoso a la hora de dar pistas sobre la trama?
DJC: Así es, y eso es importante. Basándome en lo que sé por ahora e incluso enb los que han visto la película, incluso cuando las cosas se revelan una hora después de haber empezado la película, uno sigue intrigado porque no se está seguro de cuál es el plan. Hay que esforzarse bastante, y entonces la película es un poco agotadora en el buen sentido. Te machaca los sentidos hasta que finalmente te lo imaginas, y pienso que hemos hecho un buen trabajo porque, hasta que no se llega a los últimos diez minutos de la película, no se sabe exactamente cuál es el plan. No creo que se vea venir el final, ni el sacrificio que hay que realizar.

P: ¿Por qué la rodó en Chicago?
DJC: Chicago es una ciudad que no ha sido captada en película tal y como es en realidad. Parecía utilizarse como doble de algún otro lugar. Chicago es una magnífica ciudad, aunque también exploramos otras como Nueva York. Es una ciudad tremendamente fotogénica, y yo quería hacerlo patente. Me encantan sus vecinos y esas casas con las escaleras tan estrechas que suben desde el patio trasero. Quería mostrar una vista de la ciudad que no fuera una postal.

P: ¿Qué cantidad de su talento aportó Spielberg a la película?
DJC: Ya estaba en los inicios del bosquejo del guión, pero estaba muy ocupado haciendo INDIANA JONES. Nos dio estupendas notas para el guión y, en algunas secuencias clave, vino al plató. Pasó probablemente unos 4 ó 5 días supervisando. Lo que pasa con Steven es que es uno de los pocos cineastas que conozco que te haga sentir tan cómodo. No te preocupas de dónde pondría él la cámara mientras te está mirando. Te hace sentirte seguro acerca de tus propias decisiones. Cuando hice SALTON SEA, trabajé con Rob Reiner, que es un director que dirige una empresa, y a Steven le pasa igual con Dreamworks. Es una empresa de un director, así que si haces una película para ellos, no se cuestionan tus decisiones cotidianas. Fue muy amable atendiendo mis consultas sobre efectos visuales y tecnología, así que siempre estaba disponible para responder a mis preguntas.

P: ¿Es muy diferente rodar una película y montarla?
DJC: Son experiencias diferentes, y yo intento separarlas. Cuando uno está filmando, uno intenta entender lo que ve y hacer que la cosa funcione. Cuando estoy en la sala de montaje, es como empezar de nuevo, y borro de mi memoria lo trabajoso que resultó filmar algún plano. Nunca termino del todo una película. Se me acaba el tiempo y me la quitan. Siempre me parece que si tuviera más tiempo, mejoraría la película. Siempre me parece que la película no está terminada.
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